Fanny Boucher : « J’aime beaucoup cette idée que l’image puisse être ressentie physiquement. »

Photo/Source : © Nathalie Baetens, archives de Fanny Boucher

Fanny Boucher est maître héliograveure et titulaire du prestigieux titre français de Maître d’art. Diplômée en gravure en taille-douce de l’École supérieure des arts et industries graphiques Estienne, elle se spécialise à partir de 1998 dans le procédé d’héliogravure Talbot-Klíč et fonde en 2000 l’atelier Héliog, consacré aux techniques de gravure en taille-douce, principalement à l’héliogravure. Il n’existe que deux ateliers de ce type en France et une quinzaine dans le monde. Fanny Boucher se rend en Slovaquie dans le cadre du Mois de la photographie : elle inaugurera l’exposition « Panigiria » de John Demos et proposera également au public de s’initier à ce procédé fascinant, inscrit à l’Inventaire national du patrimoine culturel immatériel en France. Nous avons parlé avec elle des aspects pratiques et poétiques de l’héliogravure, de la manière dont une photographie peut se sentir sous les doigts, et de la raison pour laquelle mourir sans transmettre, c’est mourir comme un voleur.

> Qu'est-ce qui vous a attirée vers les techniques anciennes, au point de décider de les étudier et finalement de vous consacrer à l'une des plus anciennes, l'héliogravure ?

Je crois que les parcours se construisent avant tout au gré des rencontres et des découvertes. J'ai étudié la gravure traditionnelle à l'École Estienne, à Paris, où j'ai également découvert la photographie argentique. Très vite, j'ai cherché à établir un lien entre ces deux pratiques qui me passionnaient. Et puis, un jour, un homme est venu nous présenter l'héliogravure. Il s'agissait de Jean-Daniel Lemoine, qui avait entrepris de retrouver ce procédé presque disparu, en travaillant à partir de manuels techniques du XIXe siècle. Il avait patiemment reconstitué les différentes étapes de fabrication dans son propre atelier. Cette rencontre a été une véritable révélation. En découvrant les images qu'il avait réalisées, leur profondeur, leur finesse et la beauté de leur matière, j'ai immédiatement su que c'était ce que je voulais faire. L'héliogravure réunissait tout ce qui me passionnait : la photographie, la gravure, la chimie, le travail de la matière et l'exigence du geste. J'ai ensuite poursuivi ma formation auprès de lui, avant de fonder mon atelier en 2000. Il m'a fallu plusieurs années pour maîtriser pleinement ce procédé et contribuer à lui redonner une place dans la création contemporaine.

> La photographie argentique, sans parler de ces techniques anciennes, est beaucoup plus personnelle que le numérique. C'est un travail manuel, une affaire de toucher, en particulier pour l'héliogravure. Aimez-vous cet aspect des techniques anciennes ?

Absolument. C'est même l'une des raisons essentielles de mon attachement à l'héliogravure. Ce qui me fascine dans ces procédés, c'est la place qu'ils accordent à la main, à la matière et à une certaine forme d'imperfection. Le numérique a considérablement élargi les possibilités de création, mais il a aussi modifié notre rapport à l'image. Celle-ci est devenue de plus en plus immatérielle, souvent parfaitement lisse, débarrassée de toute trace du geste. L'héliogravure propose une expérience très différente. L'image n'est pas simplement déposée à la surface du papier : elle est constituée d'une véritable épaisseur d'encre, transférée depuis les creux d'une plaque de cuivre. Lorsqu'on passe doucement la main sur une héliogravure, on peut percevoir cette matière. Les noirs possèdent une densité particulière, le papier a sa propre texture, sa souplesse, son grain. J'aime beaucoup cette idée que l'image puisse être ressentie physiquement. Les héliogravures sont généralement imprimées sur des papiers chiffon, fabriqués à partir de fibres de coton, particulièrement adaptés à l'estampe. Ce sont des matières vivantes, qui peuvent être humidifiées, travaillées et, dans certaines conditions, restaurées. L'héliogravure ajoute finalement une dimension supplémentaire à la photographie : le toucher.

Photo/Source : © Nathalie Baetens, archives de Fanny Boucher

> Pourriez-vous nous décrire le processus de l'héliogravure : ses principes, ses différentes étapes ?

L'héliogravure est un procédé photomécanique de gravure en taille-douce, développé au XIXe siècle. Son principe consiste à traduire les valeurs d'une photographie en profondeurs de gravure sur une plaque de cuivre. Pour comprendre son apparition, il faut revenir aux débuts de la photographie. À cette époque, la conservation des images constituait un enjeu majeur. Les premiers tirages photographiques étaient parfois instables et leur reproduction posait également de nombreuses difficultés. En 1856, le duc de Luynes, grand mécène passionné de photographie, lança deux concours sous l'égide de la Société française de photographie. Le premier visait à trouver un procédé permettant de conserver durablement les images photographiques. Le second cherchait à développer une technique capable de les reproduire par les moyens traditionnels de l'imprimerie. Ces deux concours furent finalement remportés par Alphonse Poitevin, en 1862 et 1867. Ces recherches ont joué un rôle déterminant dans le développement des procédés photographiques pigmentaires et photomécaniques du XIXe siècle, parmi lesquels s'inscrit l'héliogravure. Le principe de l'héliogravure est fascinant : nous utilisons une gélatine photosensible qui réagit à la lumière. Selon les valeurs de l'image, cette gélatine durcit plus ou moins fortement. Après son transfert sur une plaque de cuivre et son dépouillement, elle forme une réserve d'épaisseur variable. Le cuivre est ensuite gravé à travers cette gélatine, à l'aide de bains de perchlorure de fer. Les parties les plus profondément gravées retiendront davantage d'encre et produiront les noirs les plus intenses. Les parties moins profondes restitueront les gris et les nuances les plus délicates. C'est cette traduction de la lumière en profondeur qui donne à l'héliogravure sa richesse exceptionnelle.

> Et combien de temps cela demande-t-il ? Combien dure le processus dans son ensemble ?

Pour réaliser une matrice héliogravée à partir d'une image, il faut généralement compter environ deux jours, parfois davantage selon la complexité du projet. Mais le travail commence bien avant les opérations techniques. Je prends toujours le temps d'échanger avec l'artiste ou le photographe pour comprendre son intention, ce qu'il souhaite exprimer et ce qu'il attend de l'héliogravure. Chaque image demande une interprétation particulière. Je prépare ensuite un film photographique transparent, dont les valeurs et les contrastes sont adaptés au procédé. Parallèlement, je prépare le papier gélatiné photosensible, traditionnellement appelé papier charbon. Le film est exposé sur cette gélatine à la lumière ultraviolette. L'image est ensuite transférée sur le cuivre, puis vient le dépouillement à l'eau chaude, qui révèle les différentes épaisseurs de gélatine. La gravure proprement dite intervient ensuite, par une succession de bains de perchlorure de fer. Chaque étape est déterminante. Une variation de température, d'humidité ou de temps peut modifier le résultat. Enfin vient l'impression sur une presse taille-douce, avec l'encrage de la plaque, son essuyage manuel et le passage sous presse. C'est un processus long, exigeant, qui demande une connaissance très fine des matériaux et une grande attention à chaque geste.

> Il y a aussi une forme de tension dans l'attente : est-ce que ça va réussir ? Il faut être patient... Peut-on aller jusqu'à comparer cela à une méditation ? C'est un peu aléatoire ?

Je ne dirais pas que l'héliogravure est aléatoire, mais elle ne se laisse jamais totalement maîtriser. Cela fait vingt-six ans que je la pratique, et je continue à rencontrer des situations imprévues. La température, l'hygrométrie, le comportement de la gélatine ou du papier sont autant de paramètres qui influencent le résultat. Il suffit parfois d'une journée particulièrement froide ou humide pour que les choses se compliquent. C'est une technique qui oblige à rester humble face à la matière. En revanche, il existe effectivement une dimension méditative dans ce travail. Au moment de la gravure, la concentration est telle que l'on se coupe presque entièrement du monde extérieur. Et lors de l'impression, il y a cette répétition du geste, cette mémoire du corps qui s'installe avec les années. L'encrage, l'essuyage de la plaque, le passage sous presse deviennent une forme de chorégraphie. Notre état intérieur peut d'ailleurs influencer la qualité du geste. C'est un travail qui demande autant de rigueur que de sensibilité.

> Qu'est-ce qui caractérise une œuvre achevée ? La finesse des détails, par exemple... quoi d'autre ?

Ce qui distingue véritablement l'héliogravure, c'est avant tout la richesse de ses valeurs, la subtilité de ses modelés et l'extraordinaire profondeur de ses noirs. L'héliogravure permet de restituer des transitions extrêmement fines entre les différentes tonalités. Les noirs possèdent une densité presque physique, liée à l'épaisseur de l'encre déposée sur le papier. Mais il y a aussi une immense liberté dans le choix des matériaux. Nous pouvons travailler avec des papiers de différentes textures, épaisseurs et tonalités, et surtout créer des encres spécifiquement adaptées à l'univers de chaque artiste. Je pense notamment à l'un de mes projets avec le photojournaliste Édouard Elias, qui a documenté la guerre en Ukraine. Pour cette collaboration, j'ai cherché à retrouver dans l'encre la couleur et la consistance de la boue des tranchées. Nous avons travaillé une matière sombre, dense, presque collante, dont l'essuyage sur la plaque devenait lui-même difficile. Cette résistance de la matière faisait écho à ce qu'Édouard décrivait de son expérience sur le terrain : une boue omniprésente, qui adhère, qui salit et dont on ne parvient jamais complètement à se débarrasser. L'impression devait traduire cette sensation, et pas seulement reproduire une image. C'est précisément ce que j'aime dans mon métier : l'héliogravure permet de créer une interprétation matérielle de la photographie, entièrement sur mesure, au service de l'intention artistique.

Photo/Source : © Nathalie Baetens, archives de Fanny Boucher

> On dit que les héliogravures peuvent durer jusqu'à 300 ans. Est-ce vrai ? D'où vient leur durabilité ?

L'un des grands intérêts de l'héliogravure est effectivement son exceptionnelle stabilité dans le temps. Elle repose sur des matériaux dont nous connaissons très bien le comportement : des papiers chiffon de qualité archivistique, généralement sans acide, et des encres constituées de pigments associés à un liant à base d'huile. Contrairement à certains procédés photographiques, l'image finale ne dépend pas d'une couche photosensible susceptible de se dégrader chimiquement. Les pigments sont déposés mécaniquement dans les fibres du papier. Nous disposons aujourd'hui d'estampes anciennes qui témoignent de la remarquable longévité de ces matériaux. Bien entendu, la conservation dépend aussi des conditions environnementales : la lumière, l'humidité, la température et les modalités de stockage jouent un rôle essentiel. Mais une héliogravure réalisée avec des matériaux de qualité et conservée dans de bonnes conditions peut traverser plusieurs siècles. C'est aussi ce qui rend ce procédé particulièrement intéressant pour les artistes, les collectionneurs et les institutions patrimoniales.

> Peut-on encore découvrir quelque chose de nouveau dans l'héliogravure ? La faire évoluer, l'améliorer, inventer quelque chose ?

Non seulement on le peut, mais je pense que c'est indispensable. Préserver un savoir-faire ne signifie pas le figer dans le passé. Au contraire, il faut lui permettre d'évoluer pour qu'il puisse continuer à exister. Je mène actuellement un important travail de recherche autour de la fabrication du papier gélatiné photosensible, ainsi que sur l'évolution des substances utilisées pour le sensibiliser. Traditionnellement, l'héliogravure utilise du bichromate de potassium, une substance particulièrement préoccupante pour la santé et l'environnement, dont l'usage est aujourd'hui très fortement réglementé. Avec ma consœur Marie Levoyet, que j'ai formée dans le cadre du dispositif Maître d'art–Élève, nous recherchons des solutions permettant de faire évoluer ce procédé vers des matériaux et des pratiques plus respectueux de l'environnement. C'est un véritable défi, car nous devons préserver les qualités fondamentales de l'héliogravure : la finesse du grain, la continuité des valeurs et la profondeur des noirs. Parallèlement, je développe des expérimentations autour de nouveaux supports et de nouvelles applications. J'ai notamment travaillé sur l'impression héliogravée sur cuir avec le maître d'art maroquinier Serge Amoruso, ainsi que sur des œuvres associant héliogravure et broderie. Dans ma pratique personnelle d'artiste, je vais encore plus loin : la matrice de cuivre, qui sert normalement à imprimer l'image, devient elle-même l'œuvre finale. Je travaille sur les oxydations, les patines, la lumière et la feuille d'or. C'est cette possibilité de déplacer un savoir-faire ancien vers des territoires nouveaux qui me passionne.

> Vous avez de nombreuses collaborations à votre actif. Quels projets ont été les plus intéressants ? Et lequel a représenté le plus grand défi ? Vous avez déjà mentionné Édouard Elias...

Il y en a plusieurs, mais le projet Memoriam, réalisé avec le photojournaliste Édouard Elias et la brodeuse d'art Aurélie Lanoiselée, occupe une place particulière. Nous avons réalisé un rouleau de treize mètres de long, composé de trente-six héliogravures, puis entièrement enrichi d'un travail de broderie à la main. Techniquement, c'était un défi considérable. L'héliogravure est traditionnellement imprimée sur des feuilles de papier indépendantes. Réaliser une œuvre continue de treize mètres impliquait de repenser complètement les méthodes habituelles d'impression. Il a fallu inventer des solutions, adapter les gestes et surmonter de nombreuses contraintes. Aurélie Lanoiselée a ensuite consacré environ 1 800 heures à la broderie de cette œuvre. Le projet s'est développé sur plusieurs années et a été achevé en 2025. Ce que je trouve particulièrement beau dans cette collaboration, c'est la rencontre de trois regards et de trois savoir-faire : la photographie documentaire d'Édouard, mon travail d'interprétation en héliogravure et l'intervention textile d'Aurélie. Chacun apporte sa sensibilité et son langage, au service d'une œuvre commune. C'est une aventure artistique et humaine exceptionnelle.

Photo/Source : © Nathalie Baetens, archives de Fanny Boucher

> Est-ce qu'on peut le voir aussi en France ou en Europe ?

C'est évidemment ce que nous souhaitons. Nous recherchons actuellement des possibilités d'exposition, mais aussi, éventuellement, une institution susceptible d'accueillir cette œuvre dans ses collections. Memoriam est une pièce monumentale, tant par ses dimensions que par le temps de travail qu'elle représente. Elle témoigne également de ce que peuvent produire les collaborations entre artistes et artisans d'art, lorsque chacun accepte de déplacer les limites de sa propre pratique. J'espère sincèrement qu'elle pourra rencontrer un large public.

> Qui vient vous voir pour réaliser une héliogravure ?

Je travaille principalement avec des photographes, dont une grande partie vient de l'international. Ils me sollicitent pour des éditions limitées, des portfolios, des livres d'artiste ou des œuvres destinées à être présentées en galerie ou dans des musées. Mais mon activité ne se limite pas à la photographie. Je collabore également avec des peintres, des dessinateurs, des plasticiens, des éditeurs et des institutions patrimoniales. Au fil des années, l'atelier Héliog a travaillé avec des artistes tels que Valérie Belin, JR, Annette Messager, Jean-Michel Othoniel, Yayoi Kusama, Willy Ronis, Toshio Shibata, Édouard Elias ou encore John Demos. Nous réalisons également des commandes pour des institutions comme la Réunion des musées nationaux ou la Chalcographie du Louvre. Chaque collaboration est différente. Mon rôle n'est pas simplement de reproduire une photographie, mais d'accompagner un artiste dans la traduction de son image vers un autre langage.

> Quelqu'un de Slovaquie ?

Pas encore, mais j'en serais absolument ravie ! Ma venue à Bratislava, aux côtés du photographe grec John Demos, est justement une belle occasion de faire découvrir l'héliogravure à un nouveau public et, je l'espère, de susciter de futures collaborations. Nous serons présents ensemble au vernissage de l'exposition le mardi 3 novembre, dans le cadre du Mois de la photographie de Bratislava. Le mercredi 4 novembre, j'animerai également un workshop consacré à l'impression d'héliogravures. J'apporterai des matrices de cuivre déjà gravées que nous imprimerons sur place à l'aide d'une presse taille-douce. Ce sera l'occasion de faire découvrir très concrètement ce procédé, mais aussi de partager le plaisir de voir apparaître une image sous la presse.

Photo/Source : © Nathalie Baetens, archives de Fanny Boucher

> En dehors des collaborations, vous créez aussi vos propres œuvres. Pourriez-vous nous présenter une partie de votre travail ?

J'ai effectivement deux pratiques complémentaires, mais bien distinctes. La première est celle de l'artisane héliograveure, à travers l'atelier Héliog, où je mets mon savoir-faire au service des œuvres d'autres artistes. La seconde est mon travail personnel d'artiste plasticienne. Dans cette démarche, je réalise mes propres photographies et développe un univers principalement inspiré par la nature, le végétal, le passage du temps et les transformations de la matière. Ce qui m'intéresse particulièrement, c'est de détourner la fonction première de la matrice héliogravée. Traditionnellement, la plaque de cuivre n'est qu'un outil intermédiaire, destiné à produire des impressions sur papier. Pour moi, elle devient l'œuvre elle-même. Je travaille sa surface, ses reliefs, ses oxydations et ses réactions à la lumière. Le cuivre cesse d'être un simple support technique pour devenir une matière d'expression à part entière. Cette recherche a notamment donné naissance aux séries Arboris et Porter un printemps, dans lesquelles les matrices de cuivre sont présentées comme des œuvres autonomes. Ma résidence à la Villa Kujoyama, à Kyoto, en 2023, a également marqué une étape importante dans mon travail. J'y ai développé des recherches autour des fusuma, ces panneaux coulissants traditionnels japonais, et de l'utilisation de la feuille d'or sur les matrices héliogravées. J'ai ainsi mis au point une technique personnelle qui associe gravure photographique sur cuivre et dorure à la feuille. Ces recherches se retrouvent notamment dans les séries Fusuma, Ihai et Komorebi. Aujourd'hui, mon travail se situe à la frontière de la photographie, de la gravure, de la peinture et de la sculpture. Ce qui me passionne, c'est de faire sortir l'héliogravure du seul domaine de l'estampe pour lui donner une nouvelle liberté d'expression.

> Y a-t-il toujours un intérêt pour cette technique ? Avez-vous des élèves, j'imagine...

Oui, et cet intérêt est même en pleine évolution. Je constate depuis quelques années un véritable retour vers les techniques manuelles, les procédés photographiques alternatifs et les savoir-faire traditionnels, notamment chez les jeunes générations. Le paradoxe, c'est que la demande existe, mais que les structures de formation ont pratiquement disparu. En France, l'héliogravure traditionnelle sur cuivre n'est plus enseignée comme une spécialité complète dans les écoles d'art. La transmission repose donc essentiellement sur les quelques professionnels qui maîtrisent encore l'ensemble du procédé. Or, il faut plusieurs années pour former un héliograveur autonome. J'ai notamment formé Marie Levoyet dans le cadre du dispositif Maître d'art–Élève. Elle a ensuite créé son propre atelier. C'est une immense satisfaction, car nous sommes ainsi passés d'un à deux ateliers professionnels entièrement consacrés à l'héliogravure en France. Cela peut sembler peu, mais à l'échelle d'un métier aussi rare, c'est considérable !

> Ça dépend peut-être aussi de l'époque...

Oui, je le crois profondément. Le numérique a considérablement transformé notre rapport à l'image, et même notre manière de regarder. Nous nous sommes habitués à des images extrêmement maîtrisées, parfois jusqu'à l'excès. Nous avons progressivement perdu une certaine tolérance à l'imperfection, alors que celle-ci fait souvent partie de la beauté et de la singularité d'une œuvre. Je me souviens avoir découvert à la New York Public Library des héliogravures originales d'Edward S. Curtis, réalisées au début du XXe siècle. Ces images sont absolument magnifiques. Pourtant, lorsqu'on les regarde de près, on distingue parfois de petites poussières, des irrégularités, des traces inhérentes au procédé. Et ces imperfections ne diminuent en rien leur beauté. Au contraire, elles participent à leur présence. Aujourd'hui, on cherche souvent à tout corriger, à tout lisser, à effacer les traces du temps. Mais je crois que nous assistons à un mouvement inverse, à une volonté de retrouver des matières authentiques, des gestes visibles, des objets qui portent la marque de leur fabrication. L'intérêt pour le kintsugi japonais, qui consiste à réparer les céramiques brisées en soulignant leurs fissures, illustre assez bien cette évolution. À mesure que les images deviennent plus nombreuses, plus immédiates et désormais générées par l'intelligence artificielle, je pense que les pratiques qui engagent véritablement la main, la matière et le temps prendront une importance nouvelle. Non pas par opposition systématique à la technologie, mais parce qu'elles proposent une autre expérience de l'image.

Photo/Source : © Nathalie Baetens, archives de Fanny Boucher

> Peut-on dire que c'est aussi une question de responsabilité, de préserver ces techniques anciennes pour l'avenir ?

Oui, profondément. C'est même une responsabilité essentielle. En France, nous avons un dispositif de reconnaissance des savoir-faire rares qui s'inspire, dans son esprit, de la notion japonaise de « Trésor national vivant ». Il s'agit du titre de Maître d'art, décerné par le ministère de la Culture. J'ai eu l'honneur de le recevoir en 2015. Ce qui me semble particulièrement important dans ce dispositif, c'est la place accordée à la transmission. Être Maître d'art ne consiste pas simplement à être reconnu pour la maîtrise d'une technique. Cela implique également de contribuer à sa pérennité, notamment en formant une nouvelle génération. C'est dans ce cadre que j'ai accompagné Marie Levoyet. Je pense souvent à une phrase d'un confrère ébéniste, Michel Germond : « Mourir sans transmettre, c'est mourir comme un voleur. » Je trouve cette phrase magnifique, et je la partage profondément. Un savoir-faire ne nous appartient pas. Nous en sommes les dépositaires à un moment donné de son histoire. Il nous a été transmis, directement ou indirectement, par des générations de praticiens, et nous avons à notre tour la responsabilité de le faire vivre.

> Existe-t-il aussi le cas inverse, où certains procédés ont failli ne pas être transmis ?

Il arrive que certains détenteurs de savoir-faire choisissent de ne pas transmettre leur technique, même lorsque des personnes souhaiteraient l'apprendre. Je pense notamment au procédé Fresson, dont la transmission a longtemps été limitée au cercle familial. Je respecte le choix de chacun, mais ma conception est différente. Je crois profondément que la transmission est indispensable à la survie de nos métiers. C'est aussi pour cette raison que les recherches que nous menons actuellement sur les matériaux photosensibles ont vocation à être partagées. Je n'ai jamais considéré la formation d'une autre héliograveure comme la création d'une concurrente. Au contraire, plus nous serons nombreux à pratiquer et à faire connaître l'héliogravure, plus nous aurons de chances de préserver ce métier. Marie apporte son propre regard, développe ses recherches et contribue à faire évoluer le procédé. Nous pouvons également échanger et collaborer sur certains sujets techniques. Je pense que cette circulation des connaissances est fondamentale. Il y a cependant un autre enjeu auquel je suis particulièrement attentive : la distinction entre l'héliogravure traditionnelle sur cuivre et certains procédés contemporains de gravure photopolymère. Ces techniques ont leurs qualités et leur intérêt artistique, mais elles ne reposent pas sur les mêmes principes. L'héliogravure au grain sur cuivre utilise une gélatine photosensible, une gravure chimique du métal et des profondeurs de tailles variables qui déterminent directement les valeurs de l'image. C'est un savoir-faire extrêmement complexe, dont chaque étape nécessite une maîtrise spécifique. Il ne s'agit pas d'opposer les techniques entre elles, mais de préserver la précision du vocabulaire. Si tous les procédés de gravure photographique finissent par être désignés sous un même nom, nous risquons de perdre la compréhension de ce qui les distingue. Et, à terme, cette confusion pourrait contribuer à faire disparaître la connaissance de certains savoir-faire. La préservation du patrimoine passe aussi par la justesse des mots.

> Vous êtes combien, à peu près ?

Nous sommes extrêmement peu nombreux. Il faut distinguer les artistes qui pratiquent ponctuellement l'héliogravure pour leurs propres créations et les ateliers professionnels dont l'activité repose sur la maîtrise complète du procédé, depuis la fabrication des supports photosensibles jusqu'à l'impression. En France, nous sommes aujourd'hui deux ateliers professionnels spécialisés : l'atelier Héliog et celui de Marie Levoyet. À l'échelle internationale, il n'existe qu'un très petit nombre d'ateliers comparables, probablement autour d'une quinzaine, même si un recensement précis reste difficile. Il existe également des praticiens indépendants, des artistes et des chercheurs qui contribuent à faire évoluer la technique. En France, je pense notamment à Hervé Sachy ou à Michel Ramel, dont les recherches et l'engagement participent également à la vitalité de l'héliogravure. Nous formons une communauté assez restreinte, mais des échanges existent entre les ateliers, notamment autour des recherches techniques et des matériaux. Je collabore par exemple avec un héliograveur mexicain avec lequel nous partageons certaines réflexions sur les papiers gélatinés. C'est essentiel, car l'avenir de l'héliogravure dépend aussi de notre capacité à partager nos connaissances. Je serai présente aux côtés de John Demos le mardi 3 novembre pour le vernissage de notre exposition à Bratislava. Et le mercredi 4 novembre, j'animerai une masterclass d'impression : j'apporterai des cuivres héliogravés que nous imprimerons sur place. Ce sera une belle occasion de faire découvrir concrètement ce savoir-faire et de partager avec le public toute la richesse de cette technique.

Photo/Source : © Nathalie Baetens, archives de Fanny Boucher

> Ce sera donc votre première visite en Slovaquie ?

Oui, absolument ! Je ne suis encore jamais venue en Slovaquie et je ne connais pas du tout Bratislava.

C'est une ville dont le nom m'a toujours fait un peu rêver.

Je suis donc très heureuse de la découvrir à l'occasion de ce festival, et plus encore de pouvoir y partager ma passion pour l'héliogravure.

Je me réjouis de ces rencontres et de cette nouvelle aventure aux côtés de John Demos.

John Demos : Panigiria
Du 5 au 24 novembre 2026, Institut français, Sedlárska 7, Bratislava

Vous pouvez également vous inscrire à l’ATELIER AVEC FANNY BOUCHER : L’HÉLIOGRAVURE, le 4 novembre à partir de 10 h, à la Maison de la photographie d’Europe centrale (Stredoeurópsky dom fotografie). Tarif : 59 €.

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