This is not poetry! A čo je to teda?

 

Martin Gerboc: Dead Day

 

Martin Gerboc. With essays by Jane Neal, Otto M. Urban, Zora Rusinová & Miroslav Marcelli je nová monografia výtvarníka Martina Gerboca. Filozof Miroslav Marcelli vo svojom texte pre plan.art nielen rozširuje vlastnú reflexiu Gerbocovej tvorby, ale nahliada na ňu aj skrz ostatné texty, ktoré sprevádzajú Gerbocove diela a archívne fotografie prezentované v monografii.

 

“Pokus odhaliť neviditeľné predpoklady viditeľných podôb Gerbocových obrazov sa teda nemôže obmedzovať na sledovanie imanentného vývinu moderného výtvarného umenia. Lepšie povedané, pri sledovaní tejto línie by nám nemalo uniknúť, ako obraz práve aktualizovaním svojich potencialít vstupuje do sociálneho prostredia a stáva sa jeho súčasťou.” Keď som pred nejakým časom na záver svojho textu do pripravovanej monografie o Martinovi Gerbocovi napísal tieto slová, obchádzalo ma tušenie, že osobitý spôsob, akým sa jeho výtvarné práce vplietajú do sociálneho a priamo politického prostredia, by si zaslúžil bližšiu analýzu. Môj text sa však už blížil ku koncu, a tak som ho – opäť raz – uzavrel s pocitom, že na tomto mieste by som mal odznovu začať. Trochu ma upokojovalo, že do priestorov, ktoré som vo svojom príspevku sotva naznačil, vstúpia spoluautori monografie. Bol som presvedčený, že sú na túto úlohu lepšie disponovaní než ja. S potešením konštatujem, že monografia, čo v tomto roku vyšla, tieto moje očakávania do značnej miery naplnila. Zisťujem, že som sa ocitol v dobrej spoločnosti.

Teoretička umenia a kurátorka Jane Neal bola disponovaná na to, aby v Gerbocovej tvorbe analyticky zachytila impulzy, akými sa tu ozývajú podnety, odkazujúce na  prostredie Weimarskej republiky a zvlášť berlínskej karnevalovej kultúry 20. rokov. Prízrak, na aký sa vo svojich vystúpeniach menila škandalózna tanečnica Anita Berberová, sa podľa nej zjavuje na niektorých Gerbocových obrazoch. Ako ich príklad uvádza maľbu My Wretched Muse, What Does the Morning Bring z roku 2011.

Rovnakú pozornosť venuje Jane Neal postavám a hnutiam vystupujúcim v dejinách umenia. Ako je známe, Gerboca v tejto rozsiahlej a členitej galérii priťahujú predovšetkým vizionári a nekonformné postavy. Takým bol preňho Balthus, ktorého obrazy do jeho pozornosti vstupovali spolu s filozofickým a literárnym odkazom jeho brata, Pierra Klossovského. Keď sa potom trasa, akou Gerboc prechádzal cez dejiny umenia, v texte tejto teoretičky predĺži k starším obdobiam, nachádzame tu odkazy na Masacciov naturalizmus, na „divokú povahu“ Tintoretových malieb, i na „pragmatizmus“ flámskej žánrovej maľby. K tomu sa pridávajú odbočky do „slepej uličky“ manierizmu, k „hrubosti“ Matthisa Grünewalda, k mysticizmu Williama Blakea, k expresívnosti Jamesa Ensora a k úzkostiam Edvarda Muncha. Ako Neal konštatuje, všetci Gerbocovi pomáhali pri utváraní jeho „vzdorovitej a podnetnej“ tvorbe bez toho, aby preberal ich štýly. V súčasnom výtvarnom umení tento prístup Gerboca priviedol nielen ku kultovým dielam Cindy Sherman, ale aj k prácam francúzskeho maliara, fotografa a tvorcu objektov Pierra Moliniera a amerického fotografa Joela-Petera Witkina. Ani tu sa však sledovanie Gerbocovho itineráru nekonči. Na záver tejto kapitoly čítame: „Azda rovnako významní ako Witkin sú pre Gerboca viedenský akcionista Günter Brus a Francis Bacon, u ktorého Gerboca inšpirujú najmä jeho výkriky a nahé telá.“

Na komentáre, interpretácie a úvahy, akými do monografie prispela Jane Neal, tu nadväzuje rozhovor, ktorý s Martinom Gerbocom viedol  Otto M. Urban. Český teoretik výtvarného umenia a kurátor začína pripomenutím ich prvého stretnutia v pražskej kaviarni Montmartre, kde Gerboca vyzval k účasti na výstave Decadence Now!, ktorú pripravoval pre Galériu Rudolfinum. Ako dodáva, od tých čias sa spriatelili, stretávajú sa a počas dlhých hodín, ktoré v rozhovoroch strávili, sa presvedčili, že ich spája nielen láska k výtvarnému umeniu, ale aj fascinácia literatúrou, filozofiou, filmom a hudbou. Pokračovaním týchto stretnutí je zrejme aj rozhovor, ktorého záznam vyšiel v monografii. V tomto rozhovore sa však len okrajovo objavujú pripomienky minulých stretnutí a okolností, za akých sa odohrali. Od odkazov na biografické určenia obaja v rozhovore rýchlo prechádzajú k úvahám o spoločnosti a kultúre, presnejšie o spoločnostiach a kultúrach, tých minulých i tých súčasných. V tomto horizonte sa na pozadí Grünewaldovho Krista prekresľuje koncept antiestetiky a v jeho bezprostrednom susedstve sa vzápätí otvára chápanie interpretácie ako univerza, kde sa odohráva hľadanie zmyslu. Gerboc sa vyznáva: „Ja v textoch hľadám predovšetkým bujnenie neliterárnych zmyslov a alternatív, ktoré mi zároveň umožňujú podporiť vlastné presvedčenia.“ Toto hľadanie ho priviedlo ku kultúrnym prejavom Weimarskej republiky, odtiaľ k Artaudovmu divadlu krutosti, k Brechtovmu „didaktickému“ divadlu, k Adornovým textom a ku Kracauerovmu Ornamentu masy... 

 

 

Stojí za pozornosť, že pri sledovaní tejto línie vyznačenej postavami filozofov, divadelníkov a spisovateľov sa dostávame do oblasti, kde pred nami čoraz výraznejšie vystupuje historická a sociálna problematika. Presnejšie povedané, vystupuje pred nami tá jej podoba, v ktorej sociálne pohyby vyvreli na povrch ako masové hnutia. So všetkou živelnosťou, agresivitou a krutosťou vo svojich činoch a so všetkou vulgárnosťou, oplzlosťou a ignorantstvom vo svojich vizuálnych a slovných podobách. A s populizmom ako svojou politickou avantgardou. 

Je paradoxné a zároveň príznačné, že hneď po tom, čo sa v týchto reflexiách vynorila chaotická masa, sa tu dostávame k tématike portrétu a autoportrétu. Pravda, predmetom záujmu tentoraz nie je ten autoportrét, v ktorom Urban nachádza prvý hriech umenia pôsobiaci „blasfemickým čarom“. Nie je ním ani portrét, čaro ktorého sa neskôr zmocnil psychologizmus, aby splodil viditeľnú projekciu umelcovho vlastného Ja. V tomto rozhovore sa objavuje autoportrét, ktorý  takéto zviditeľnenie identity skôr problematizuje zakrývajúc vlastnú tvár maskou. V Gerbocových prácach Urban našiel príklad takéhoto autoportrétu a vzápätí uvádza podobne koncipované Witkinove autoportréty. K čomu Gerboc pridáva odkaz na Schwarzkoglera a ďalších, takých, ktorí vnímajú „bujnejúci barok motívov márnosti a zániku“.  Spoza tohto bujnenia motívov sa pri čítaní týchto úvah pred nami vynára jeden ďalší portrét a autoportrét. Je na ňom Martin Gerboc, k predstaveniu ktorého tento rozhovor tak sugestívne prispieva.

V rovnakom zmysle sa možno vyjadriť o príspevku Tvár v obraze a za obrazom, akým do monografie prispela Zora Rusinová. O jej texte to platí tím skôr, že je primárne zameraný na Gerbocove portréty a autoportréty. Trajektóriu, pozdĺž ktorej sa tieto jeho diela radia, načrtla slovami: „Gerboc akoby v sebe ukrýval celú množinu rôznorodých bytostí, respektíve sám seba znova a znova spoznával v rozličných metamorfózach a podobách iného, ale zároveň aj projektoval do fiktívnych portrétov v intenciách presvedčenia, že len keď budem sám seba vnímať ako niekoho iného, môžem poznať ostatných a naopak.“ 

Naozaj, obrazy, na ktorých sa dajú rozpoznať črty Gerbocovej tváre, sú fiktívnymi portrétmi. A predsa sa z ich na nás pozerá on sám. Je v nich ako ten, kto hľadá seba samého a zároveň pred sebou samým, ako znehybnenou identitou, uniká.