Dejiny bieleho svetla
V Centre súčasného umenia DOX aktuálne v opulentných predstaveniach vybuchuje vibrujúca vizualita dvoch ikonických vizionárov s temna: režiséra Davida Lyncha, majstra filmového sna a desov, a fotografa Joela-Petra Witkina, fotografa smrteľných tiel a transcendentna. Ich apokalyptické sily premenili DOX na niekoľko mesiacov na katedrálu rozkladnej krásy a tichého hluku. Joel-Peter Witkin, fotograf, ktorý vie o smrti viac ako o živote, svoju výstavu Rozbitý svet otvoril osobne. Kurátorom tohto temného cirkusu je Otto M. Urban.
Divadlo agonie
Aký bol tvoj prvý kontakt s Witkinom? A aká je genéza vzťahu Urban – Witkin a tejto výstavy?
Poprvé to bylo na podzim roku 1994 v knihkupectví Centre Pompidou v Paříži. Tehdy jsem se tam snažil najít nějaké tituly o Félicienu Ropsovi, Odilonu Redonovi nebo dalších francouzských dekadentech, a narazil jsem na malou Witkinovu monografii z edice Photo Poche. Ta kniha mě tak zaujala, že jsem si ji musel okamžitě koupit. V tom smyslu byl Witkin jedním z prvních současných umělců, u nichž bylo možné sledovat přímé vazby na tvůrce, kteří mně tehdy zajímali – na již zmíněného Ropse, Jamese Ensora, Redona, Alfreda Kubina či Francisca Goyu. Reflexe těchto autorů se zcela originálním způsobem promítla i do Witkinovi tvorby. Od svých počátku je jako tvůrce velmi těsně spjat s dejinami umění jako inspiračním zdrojem, a obecně také s otázkou dialogu s dějinami umění, někdy i napříč mnoha a mnoha staletími.
To byl tedy podzim roku 1994. Později jsem jeho práce použil jako srovnávací referenční materiál ve svých dvou knihách. Jedna z nich se jmenovala Prostibolo duše, kterou jsme připravili společně s Lubošem Merhautem. Šlo vlastně o nové zásadní vydání sbírky poezie české dekadence od Arnošta Procházky, a my jsme k ní oba napsali rozsáhlé studie – on o básnické sbírce a já o výtvarném zpracování Karla Hlaváčka. Witkinovu reprodukci jsem pak použil i jako referenci v Hlaváčkově monografi, kterou jsem vydal v roce 2002. A tehdy už jsem Witkinovo dílo – pokud to takto zpětně shrnu – poměrně intenzivně sledoval. Postupem času se i můj odborný zájem začal dělit mezi starší a současné umění, a právě v rámci toho současného se prvním velkým projektem stala výstava Decadence Now! v pražském Rudolfinu v roce 2010. Už tehdy jsem s Witkinem počítal jako z jedním z hlavních, klíčových umělců, kteří na výstavě prostě museli být zastoupeni. Když se pak projekt Decadence Now! rozšířil i díky vstřícnosti pařížšké Baudoin Lebon Gallery, která Witkina exkluzivně zastupuje už od devadesátých let, otevřela se tehdy i možnost uspořádat velkou Witkinovu výstavu v Dome umění Brně. Tu jsme koncipovali – protože šlo o první samostatnou Witkinovou výstavu u nás – jako svým způsobem retrospektivu jeho prací od osmdesátých let až po nejnovější práce. Ty poslední byly datovány přímo rokem 2010. Witkin tehdy do Prahy přijel a zúčastnil se jak vernisáže v Rudolfinu, tak samozřejmě i své samostatné výstavy v Brně. Witkin byl v Česku asi týden, přišel i jeho galerista Baudoin Lebon, takže jsme měli možnost se poprvé setkat osobně a strávit spolu poměrně dost času. Vztahy tak byly navázány a já jsem od té doby jeho tvorbu samozřejmě nikdy neztratil ze zřetele.
Když jsem pak v roce 2020 nastoupil do pražského Centra současného umění DOX, uplynulo právě deset let od té brněnské výstavy. Říkal jsem si, že by možná jednou stálo za to uspořádat v DOXu Witkinovu první rozsáhlou samostatnou výstavu v Praze. Musela by se však od té brněnské lišit, Už by neměla být jen pokusem o jakýsi přehled Witkinova díla, ale spíše výstavou zaměřenou na konkrétní témata. V tu chvíli se přímo nabízelo přemýšlet o tom, co vlastně Witkin vytvořil právě po roce 2010, tedy po výstavě v Brně.
Takže jsme se rozhodli, že na současné pražské výstavě představíme Witkinovo pozdní dílo. Witkin už vlastně tvoří jen velmi sporadicky. Možná se dá říct, že jeho zásadní fotografické dílo je v podstatě uzavřené, a my se proto zaměřujeme na jeho takzvanou pozdní tvorbu. A tu máme na výstavě v DOX zmapovanou kompletně i díky tomu, že jsme s Witkinem v dlouhodobém kontaktu. Na podzim minulého roku jsem ho mohl navštívit u něj doma a v jeho ateliéru jsme společně procházeli stovky kreseb, které se k těm jednotlivým fotografiím vázali. A přišlo mi, že by bylo skvělé na výstavě tyto kresby ukázat společně s fotografiemi nikoli jen jako malý doplněk, ale jako plnohodnotnou a důležitou součást celé prezentace. Začali jsme proto uvažovat nikoli o desítkách, ale o mnohem větším počtu vystavených děl. Nakonec se na výstavě objevuje téměř dvě stě kreseb, které jsou všechny přímo spojené s fotografiemi, jež zde také vystavujeme.
Joel-Peter Witkin a Cynthia Bency-Witkin: Kráska a zviera
Súčasná Witkinova výstava v pražskom DOX-e je za posledné roky jeho najväčšou a najkomplexnejšou výstavou. Mám skúsenosť, že práve pri takýchto rozsiahlych prezentáciách sa autor vždy usiluje do scenára výstavy implementovať svoje priority, ktoré sa občas s prioritami vystavovateľov môžu rozchádzať. Nemal podobnú potrebu aj Witkin? Ako vznikal koncept výstavy?
Ještě než jsme oslovili Witkina, vedli jsme s kolegy z DOX-u o tématu výstavy poměrně dlouhé debaty. Když jsem přišel s myšlenkou zaměřit se na jeho pozdní dílo, tedy tvorbu po roce 2010, chtěli jsme představit především práce z posledních patnácti let – díla, která dosud nebyla vystavena, nebo byla prezentována jen zřídka. Většina lidí si pod Witkinovým jménem vybaví především jeho slavné snímky z osmdesátých a devadesátých let. Já jsem ale přesvědčen, že jeho současná, respektive pozdní tvorba, je pro pochopení celého kontextu jeho práce stejně zajímavá – a dokonce zásadně důležitá.
Když jsem tedy svou ideu konzultoval s Lebonem a Witkinem, představil jsem jim už poměrně jasný koncept výstavy. Nebylo tam vlastně moc prostoru pro koncepční či ideové zásahy. Díky tomu, že jsem měl přes jeho pařížského galeristu k dispozici kompletní Witkinův archiv, a hlavně možnost spolupracovat přímo s ním a jeho studiem, otevřely se nám neobyčejné možnosti. Nemuseli jsme spolupracovat s žádným prostředníkem ani další institucí – jen s jednou galerií a samotným umělcem. Bylo to velmi podobné naší dřívější spolupráci na výstavě Davida Lynche, kde jsme rovněž spolupracovali s jeho pařížskou galerií a přímo s ním osobně.
Witkin tedy do koncepce výstavy nijak výrazně nezasahoval. Tím, že nám zpřístupnil svůj archiv – velmi precizně uspořádaný a skvěle zpracovaný – jsme mohli do Prahy přivézt téměř kompletní soubor kreseb, fotografických skic a koláží. V archivu se totiž snadno dohledává množství kreseb vztahujících se ke konkrétním fotografiím. Snažili jsme se pak vytvořit prostor dostatečně velký, ale zároveň nepřehlcený, abychom v něm mohli vystavit co největší počet těchto kreseb. Celkem jsme jich měli k dispozici asi dvě stě osmdesát, z nichž se nám podařilo umístit přibližně dvě třetiny.
Joel - Peter Witkin a Otto M. Urban
Aký je tvoj osobný postoj k otázkam dekadencie, morbídnosti, perverzít, temna, k pojmom, ktoré sa dnes už takmer automaticky odsúvajú do kategórie akéhosi mentálneho submenu? Je zrejmé, že práve fotografia, viac než akékoľvek iné médium, dokáže tieto fenomény sprostredkovať najexplicitnejšie a najbezprostrednejšie. Čo je pre kurátora tvojho typu – stačí si pripomenúť všetky výstavy, publikácie, štúdie a pod., ktoré si na tému dekadencie zostavil – na týchto menách a pojmoch najpríťažlivejšie?
K pojmům dekadence – v souvislosti s DOX především u Lynche a Witkina – bych řekl, že jde spíše o otázku teoretického manuálu či nástroje, s nímž lze pracovat, a nikoli o to, že by se Lynch nebo Witkin vědomě hlásili k něčemu podobnému. Myslím si, že i Witkin se několikrát vůči takto přímočaře chápané dekadenci či morbiditě snažil jednoznačně vymezit. Jeho postoje vůči přilnutí k pojmům dekadence jsou zcela odlišné. Nikoli však z nějakých moralizujících důvodů, ale spíše z hlediska tematického vymezení konkrétního díla. Právě v tomto smyslu tedy není používání pojmu dekadentní nijak jednoznačné, mimo jiné proto, že toto slovo nese i významy, které přesahují oblast umění. Dekadence tedy může odkazovat i k dalším záležitostem mimo jeho zřejmou vizualitu. Takto široký význam může být velkou výhodou, ale zároveň s sebou přináší i riziko mnoha nepochopení. V každém případě byl pojem dekadence samozřejmě uváděn a vnímán jako určitá kritická rovina. Rozhodně ale nešlo o něco, co by bylo myšleno pozitivně nebo dokonce obdivně. V tomto smyslu můžeme daný pojem umístit do teoretické roviny, která zařazuje určitou tvorbu do určitého kontextu. Zároveň jej však můžeme chápat i negativně – jako odmítnutí něčeho z důvodů, které mohou být mimořádně široké. Příkladem může být Maurizio Cattelan a jeho slavný banán přilepený na zeď. I zde můžeme mluvit o dekadenci či úpadku. Proto bychom pojem dekadence měli chápat spíše jako určité teoretické vymezení – nebo právě naopak, jako něco, o čem by David Lynch mluvil v souvislosti s temnými hlubinami, které jsou neznámé, neprobádané a často děsivé. Může to však být i proces poznávání světa.
Když tomu pojmu věnuješ čas a úsilí – a dokonce i zastavení, které je pro Witkina velmi typické – stává se z toho určitý způsob poznávání světa, v němž žijeme. To, že takový svět nechceme vidět, ještě neznamená, že neexistuje. Jsou lidé, kteří tento typ poznání vnímají jako jisté obohacení, jako poměrně bezpečný způsob, jak se setkávat s krajními, vypjatými situacemi, aniž by to člověka zasáhlo fyzicky. Podstata umění přece spočívá ve vytváření určitého spektra možností vnímání: intelektuálních, emocionálních a dalších. A pokud jedna z těchto rovin převažuje, vzniká v díle něco, co ho samo zpochybňuje. Teprve ve chvíli, kdy jsou obě tyto roviny vyvážené a ve vzájemném vztahu, začínají temné stránky díla nabývat skutečné hloubky. Už v dějinách umění se po staletí umělci dotýkali tématu lidského utrpení. Existují stovky forem zobrazení ukřižování či podobných výjevů. Možná to znamená návrat silné a výrazné emoce do tohoto světa.
Dnes se snažíme všechny podobné emoce vytěsňovat a předstírat, že neexistují. Neznamená to ale, že až skutečně přijdou, nebudeme na ně vůbec připraveni?
Joel-Peter Witkin a Cynthia Bency-Witkin: Joelov portrét