MARIANA JAREMKOVÁ
Neskoré osemdesiate roky v Paríži. Skupina prijatých mladých hercov začína študovať na divadelnej škole Les Amandiers, prestížnej inštitúcii, ktorú vedie Patrice Chéreau. Ich začínajúca kariéra je plná učenia, hrania, lásky, strachu, túžby prežívať všetko naplno, no poznačia ju aj prvé tragédie. Film Valerie Bruni Tedeschi vzdáva hold jej alma mater, škole Théâtre des Amandiers a legende európskej divadelnej réžie, ktorá stála na jej čele. Patrice Chéreau.
Projekciu filmu Navždy mladí bude v stredu 26. apríla v bratislavskom Kine Film Europe (o 17.00) sprevádzať aj master class teatrologičky Sone Šimkovej, ktorá dlhodobo sleduje francúzske divadelné prostredie a do pozornosti dávame aj jej knihu Divadlo prekračuje hranice, venovanú trojici výnimočných režisérov – Patrice Chéreau/Ariane Mnouchkine/Robert Wilson.
Tento film je súčasne aj poctou režisérovi, ktorý nielen viedol školu, ale dokázal potvrdiť svoju vedúcu pozíciu v rámci francúzskej réžie – Patrice Chéreau. U nás je viac známy cez filmovú tvorbu, spomeňme najmä snímky Kráľová Margot či Intimita, ale film Navždy mladí ho sprítomňuje práve cez divadlo. Predstavme ho teda najskôr v kontexte francúzskeho divadla a opery, ktorú on považoval ešte viac za divadelnejšiu ako činohru. Ako sa rokmi menila jeho režijno-umelecká koncepcia? A v čom prekračoval hranice vo vnútri svojej tvorby?
S. Šimková: Jeho poetika sa vyvíjala od barokovej spektakulárnosti ku komornej intimite a minimalizmu. Na ceste mu pomohol film: kamera, snímajúce tvár a detaily, režisér sa dostával do najväčšej blízkosti herca a nadväzoval dôverný rozhovor. Podobe sa vyvíjala aj operná estetika – od veľkolepého Wagnerovho Prsteňa Nibelungov až po scénograficky a kostýmovo zjednodušenú operu Tristan a Izolda a Straussovu Elektru.
V dobe, kedy sa už od zázračného dieťaťa divadla prepracoval k rešpektovanému režisérovi, spolu s ním dominovali francúzskemu divadlu aj Ariane Mnouchkine a Peter Brook. Na rozdiel od ich cesty interkultúrneho inscenovania zostal Chéreau verný čisto európskemu kultúrnemu dedičstvu. Ako sa to prejavuje v jeho režijnej tvorbe?
S. Š. Jednak to bolo v repertoári, inscenoval európsku klasiku a neskôr súčasnú hru, predovšetkým objaveného Bernarda-Marie Koltèsa. A ideologicky sa viazal na realizmus – buď verný realite, skutočnosti, hoci ozvláštňoval poetiku magickými resp. alegorickými postupmi. Neinšpiroval sa ázijskými štylizovanými formami.
Ak už spomíname Ariane Mnouchkine, tak hovorme ešte o divadelnom projekte na podporu Václava Havla, na ktorom pracovali spoločne.
S. Š. Áno, spolu zakladali organizáciu AIDA na podporu politicky prenasledovaných umelcov. Hneď sa sústredili na zatknutú Pražskú šesťku (Pražský proces), disidentov na čele s Václavom Havlom, ktorí skončili vo väzení koncom 70. rokov. Dvaja už legendárni divadelníci, ako Mnouchkine a Chéreau, si zaopatrili autentické dokumenty z procesu, ktoré inscenovali raz v Paríži a druhý raz v Mníchove – to mal na starosti Patrice Chéreau. Už bol vtedy v Európe a najmä v Nemecku vďaka inscenácii Wagnerovej tetralógie Nibelungov prsteň slávny. Mal k dispozícii svetovo známe osobnosti pre postavy Procesu: Pavel Kohout stvárnil Václava Havla, účinkovali tiež Tom Stoppard, Yves Montand a Simone Signoret, filmár Volker Schlöndorff. Inscenáciu televízia ARD vysielala v svojom okruhu (Kolín nad Rýnom) a na emisiu sa napojila aj bavorská WDR s úmyslom, aby českí pohraniční koncesionári zachytili prohibitné dielo o osude Havla, o ktorom veľa nevedeli.
Občianske povedomie v kontexte ich tvorby je viditeľné. Čo je ale dôležité, ani jeden z nich nerezignoval na divadelnosť aj keď išlo o angažovanosť. Napokon s pojmom politické divadlo obaja narábali opatrne, čo takým divadlom vlastne nazývať?
S. Š. Nebolo to militantné politické divadlo, akým boli pódiové agitky, produkované v radikálnych ľavicových kruhoch. Radili sa do okruhu umeleckých divadiel, ktoré neprestávali hľadať aktívny spôsob divadelného oslovenia publika v rámci bohatého rezervoáru vyjadrovacích prostriedkov.
V knihe Divadlo prekračuje hranice ste kapitolu venovanú Chéreauovi nazvali Patrice Chéreau na tému tela, pretože telo je v centre jeho záujmu, skúmal telesnú intimitu, aj to ako ľudia mylne hľadajú v telesnom kontakte skutočnú blízkosť – tak hovorme o tele v kontexte jeho tak filmovej ako i divadelnej tvorby.
S. Š. Zase sa ako prostredník výskumu divadla ponúkol film svojou kamerou a technickými prostriedkami, ktoré vedia zachytiť detaily ako pod mikroskop. Chéreau sa sústredil na komplexný herecký prejav, aký nebol v oficiálnom francúzskom divadle zaužívaný. Sama civilizácia a kultúra smerovala k potlačeniu vonkajšieho výrazu, k disciplinovaniu tela, čo bolo dané stredovekým kresťanstvom, lebo oficiálna cirkevná náuka v tele videla pokušenie k hriechu. Čím vyšší spoločenský status, tým bol povinnejší diskrétnejší telesný výraz. Bol to odvrat od stredovekej a renesančnej kultúry, ako ju opisuje Bachtin v známom diele o Rabelaisovi. Klasicistické divadlo 17.storočia, ktoré v oficiálnych dejinách francúzskeho divadla predstavuje vrchol, zaviedlo normu telesne zdržanlivého výrazu nielen v exteriéry herca, ale aj v slovnom prejave, čo bola najprv práca autorova. Pomenovať javy abstraktne a nie konkrétne, najmä ak išlo o konanie v oblasti fyzických úkonov a telesných túžob. Povedať to okľukou, napokon až po karikatúrnosť preciózneho jazyka a chovania dvoranov. V 20. storočí sa reformovalo aj vo Francúzsku divadlo a herectvo predovšetkým. Chéreau už mal predchodcov, ale on bol vo vývoji radikálny, nechal hercov konať na javisku až freneticky a ich prejav liberalizoval. Nájsť emocionálne náboje v sebe samom, nie napodobňovať odpozorované, to bola istá obdoba Stanislavského metódy práce herca so svojím vnútrom. Nie je čudné, že Chéreauova škola sa vybrala na exkurziu do Actor´s Studio, ktoré založil Lee Strassberg ako rozvíjanie Stanislavského dedičstva v novom sociálnom kontexte.
Chéreau zbavil operu jej manier, vniesol do nej autentické herectvo a tu sa už dostávame aj k téme vzdelávania. Priestory Théatre des Amandieres sa stali tak školou ako aj filmovým štúdiom… Čo bolo podstatou jeho pedagogickej činnosti? Resp. školy Amandiers? Čo si z praxe vo svojom vzťahu k hercovi preniesol aj do výučby?
S. Š. Škola nemala svoju presnú a fixnú metodiku, bola slobodná a otvorená hľadaniu, ale najmä liberalizácii výrazu, telesnosti, emocionality. Takto vyškolených hercov prijal Chéreau do svojich inscenácií v profesionálnych divadlách a aj iní režiséri v divadle či filme dostali nový typ herectva, ako to história zaznamenala: od slávnej inscenácie La Dispute (Spor), Marivauxovej hry, sa vo Francúzsku datuje premena herectva a šíri sa do viacerých súborov.
Ak hovoríme o 80. rokoch, tak sa vráťme k menu veľmi úzko previazanému s menom P. Chéreaua a to je B.-M. Koltès.
S. Š. S Koltèsom sa stretol skoro proti svojej vôli, naopak, Koltès bol Chéreauom fascinovaný od La Dispute. Spočiatku v Amandier nedosiahol jednoznačný úspech s avantgardným autorom. No tri varianty hry V samote bavlníkových polí dokázali, ako je režisér autorovi verný a ako sa hĺbkovo jeho písaním zaoberá. V tretej verzii si ideálne zahral rolu Dílera sám režisér a spolu s obľúbeným hercom, ktorý u neho vyštudoval, Pascalom Greggorym, si s chuťou zahral. Bolo to skvelé predstavenie, ktoré nás na svojom hosťovaní na WF uchvátilo.
Hovorme na záver o presahoch na Slovensko. Vy ste v jednom z našich rozhovorov upozornila na vzťah Chéreau – Polák. Tak ako Chéreau, tak aj Roman Polák si urobili meno ako režiséri na inscenácii Marivauxovej hry La Dispute. Preklad hry do slovenčiny ste robili vy a dali ste jej názov Spor, no Roman Polák sa rozhodol hru premenovať pozitívnejšie na Dotyky a spojenia, a tak bola v martinskom divadle aj uvedená. Napokon Polák bol aj jedným z inscenátorov Koltèsa. Vidíte vy stopy a odkaz Chéreaua práve u Romana Poláka?
S. Š. Áno, Polák naštudoval aj Marivauxov Triumf lásky, neskôr ako prvý na Slovensku Boj černocha so psami a Roberta Zucca a dokonca v pražskom Činohernom klube aj Návrat do púšte so skvelou Emíliou Vášáryovou. Roman Polák inscenoval často Čechova, Chéreau jeho Platonova, raz dokonca aj vo filmovej verzii. Polák v Ivanovovi a Troch sestrách, ale načrel do interkultúry, to na rozdiel od Chéreaua. Použil či už bábky ľudskej veľkosti na spôsob neeurópskych štylizácií, alebo vzhľadom na geografické súradnice, pôvod sluhu situoval do ázijských stepí. Polák už videl Mnouchkinovej inscenácie a mohol si z pestrej ponuky inšpirácií vyberať.
Patrice Chéreau, zdroj: artcomart
