OSÍDLA MAYI DEREN

 

Ranný zimný deň v zasneženom Central parku. Spolu s filmárom Dickom Adamsom sme si skracovali cestu z východného do západného Manhattanu. Dohodli sme sa, že ma predstaví svojmu priateľovi Sashovi Hammidovi (Alexandrovi Hackensmiedtovi). Boli to dva roky po páde dvojičiek a týždeň po uvedení môjho filmu Hej Slováci v USA. Cesty k stretnutiam sú často veľmi podivuhodné. Vytvárajú prekvapivé príbehy, historky, ktoré s veľkou dávkou neporozumenia pripisujeme náhode.

Môj záujem o americký avantgardný film som si budoval postupne. V tom čase som ešte nepoznal Stana Brakhagea, ani Kennetha Angera. Za základný pilier som (možno oprávenene) považoval Andyho Warhola, poznal som síce Newsreel, aj Jonasa Mekasa... ale o Mayi Deren som len tušil. Jej nezabudnuteľná, zasnená tvár sa uhrančivo vynárala z fotografií.

 

 

Sasha žil vo veľkom trojizbovom byte v centre New Yorku, obklopený precízne poukladanými, „kategorizovanými“ cievkami filmov, písomnosťami v prázdnych izbách, ktoré občas navštevovala len jeho opatrovateľka. Žil uprostred pamäte. Keď sa hovorilo o jeho prvej manželke Mayi Deren vzal z poličky škatuľku s fotografiami, na ktorej bolo napísané Maya (Martina Kudlacek: V zrkadle Mayi Deren, 2003) a začal v tej pamäti listovať. Hovoril o tom, ako (po Bezúčelnej prechádzke a Zem spieva), odišiel do USA, stretol Mayu Deren, ako od socialistickej anarchistky pôvodom z Kyjeva „prichádzala“ sama k sebe postupne a nekompromisne od literárnej kritiky, tanca, až po Haiti a voodoo kňažku...  a predovšetkým ku kamere. Ako spoločne natočili na dnes už legendárnu 16mm kameru Bolex vo svojom domčeku v Californii film, ktorý navždy premenil kinematografiu a stal sa jedným z najznámejších avantgardných filmov vôbec: Nástrahy popoludnia (Meshes Of The Afternoon, 1943). Vytvorili novú stavbu filmu, akýsi základ budúceho štrukturálneho filmu. Postava v zrkadlách, ktorá sa prevteľovala do iného ja, vystupovala a vracala sa do svojho podvedomia, opúšťa tradície dovtedajších avantgárd predovšetkým dada a surrealizmu smerom k tzv. filmu tranzu.

Premeny Mayi Deren prechádzali krajinami jej mysle, jej identity v rozdelenom priestore a čase. Variácie na introspekciu mimo vedomia a tela, vytvárajú ten základný posun – schod nahor, bez schodiska. Skúmanie materiálu v štruktúre filmu teda nie je o posadnutosti samej sebou, ale stotožnením sa s filmom, ktorý sa stáva jej šiestym zmyslom, aj súčasťou jej fyzického tela. „Pamäť filmového pásu v kamere môže fungovať ako naša vlastná pamäť, a to nielen na rekonštrukciu pôvodnej chronológie." (Maya Deren, Mozaika myšlienok o umení, filme a forme, 1946).

 

 

Uvažovala o vlastnej tvorbe aj prostredníctvom princípu anagramu – preskupovania prvkov, ich vzájomného prepájania a vytvárania nových významov. Jednotlivosti sa v jej filmoch stávajú súčasťou širších konfigurácií, dokonca psychodrám, ktoré prestupujú čas a priestor ako jej „ostrovné utópie vnútornej či vonkajšej geografie“.

Zvnútornenie sveta sa u nej uskutočňuje aj prostredníctvom obnažovania fyzickej štruktúry a mechanizmov tela, živého i mŕtveho. Telo sa stáva bijúcim srdcom filmu, pohybom, stopou života, smrti a sna. Podobné „fyzické“ motívy sa v rôznych podobách objavujú aj v diele ďalších autorov, napríklad Stana Brakhagea či Hermanna Nitscha. Kolíska čarodejnice (The Witch’s Cradle, 1943), v ktorom Deren skúma vzťahy medzi telom, priestorom, pohybom a rituálom, podobne aj v „boxerskom filmovom balete“ Meditácia o násilí (Meditation on Violence, 1948).

Tieto veličiny sú blízke osobnému filmu, v ktorom je samotná autorka postavou aj hýbateľom. Ako pozorovateľ, ktorý – slovami Duchampa – tvorí obraz alebo zúčastnená postava. V bezbrehej imaginatívnosti sa stáva konštantou, cez ktorú uchopujeme okolitý svet. Proces stotožnenia sa s kamerou znamená takmer úplné prelínanie života a filmu, akoby filmovanie bolo zároveň procesom, ako sa stať sama sebou.

 

 

Svoju vysoko koncipovanú, neimprovizovanú formu filmu sa snažila uplatňovať aj v polemike s dobovým dokumentárnym filmom. Bola kritická k jeho dovolávaniu sa autority skutočnosti, predstieranej objektivity. Akoby kamera zaznamenávala „veľkú pravdu, život prichytený pri čine“ bez interpretačných faktorov. Nahliadanie na to, čomu hovoríme realita podľa Mayi Deren znamená prechádzať vlastnou skúsenosťou, cez ktorú môžeme definovať alebo dokonca odhaľovať povahu skutočnosti. V teoretickej knihe An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (1946), Maya Deren formuluje nielen vlastný autorský program, ale zároveň odhaľuje anatómiu filmovej formy vrátane jej dokumentárnych nárokov. Jej úvahy o vzťahu kamery, skutočnosti a tvorivého aktu nadobúdajú s odstupom času takmer prorocký rozmer: predznamenávajú otázky, ktoré sa neskôr stanú kľúčovými pre uvažovanie o dokumentárnom filme – objektivita, manipulácia, autorstvo.

Jonas Mekas opisuje, ako sa začiatkom päťdesiatych rokov vybral za Mayou Deren, aby ju poprosil o tento text, o ktorom sa v tom čase v New Yorku veľa písalo a hovorilo a nikde ho nemohol zohnať. Vystupoval na štvrté poschodie jej domu vo Village a keď pozrel nahor, videl ju tam stáť ako v Nástrahách popoludnia  „našťastie bez noža v ruke“, ako ho uprene sleduje svojim prenikavým pohľadom. Musel sa jej opýtať, či sa niečo stalo? Odpovedala:  „nie, iba sa veľmi podobáš na Saschu a zaskočilo ma to...”. Týmto stretnutím začalo ich dlhoročné priateľstvo (Jonas Mekas, Niekoľko poznámok k Mayi Deren/A Few Notes Of Maya Deren, 1998).

V rôznych formách a na rozličných plochách sa pokúšame zachytiť presvedčivý výraz sveta, ktorý vnímame ako časopriestor vlastnej skúsenosti. Maya Deren nám neukazovala, ako svetu rozumie, ale to, ako sa ho pokúša pochopiť. Ako preniká do jeho dvoch sfér, viditeľnej a neviditeľnej, aby sa v oboch premenila na pamäť celuloidu.