José Luis Alcaine (foto: Robert Tappert)
Svetlo poslúcha len tých, ktorí ho študujú a uctievajú. To by sa dalo povedať o živote a tvorbe jedného z najuznávanejších španielskych kameramanov. José Luis Alcaine (1938) sa podieľal na vzniku viac ako stopäťdesiatich filmov vrátane Belle epoque (Oscar za najlepší cudzojazyčný film, 1993), Zlá výchova (2004) či Paralelné matky (2021). V 70. rokoch bol priekopníkom v používaní žiarivky ako kľúčového osvetľovacieho nástroja. Spolupracoval s významnými režisérmi a je držiteľom mnohých ocenení, napr. Európskej filmovej ceny za najlepšiu kameru za film Volver (2006) či piatich španielskych filmových cien Goya za najlepšiu kameru, ktoré získal z osemnástich nominácií.
Hispanistka Eva Kopecká sa s ním stretla na Visegrad Film Forum počas jeho nedávnej návštevy v Bratislave. V rozhovore sa podelil so svojou vášňou pre výtvarné umenie, previedol rozsiahlou kariérou, pričom prezradil aj zážitky z procesov tvorby niektorých z najvýznamnejších titulov v dejinách španielskej kinematografie ako aj svoje teórie a poznatky o filmovom umení.
Ste jedným zo zahraničných hostí tohtoročného Vyšehradského filmového fóra. Navštevujete takéto podujatia, kde sa stretávate s mladými budúcimi filmármi, pravidelne?
Prednášky so študentami a študentkami filmového umenia mávam pravidelne, ale necestujem často mimo Španielska, takých príležitostí bolo málo. Bol som napríklad v Indii alebo minulý rok v Prahe, kde som sa stretol so študentami FAMU. Prednášky z času na čas obmieňam a pridávam ukážky, ktoré považujem za zaujímavé. Našťastie boli vždy dobre prijaté, čo môžem potvrdiť aj teraz v Bratislave, a mám na nich rád aj to, že mi umožňujú meniť pohľad mladého publika na kinematografiu.
Prednášku alebo prípadovú štúdiu, s ktorou ste v Bratislave vystúpili, ste nazvali “Svetlo, ktoré nikdy neklame”. Počas takmer troch hodín ste v nej predstavili špecifiká práce so svetelnými podmienkami prostredníctvom ukážok z viacerých klasických filmov. Podľa akých kritérií si vyberáte sekvencie, o ktorých potom prednášate?
V prvom rade vychádzam z filmov, ktoré som už videl a považujem ich za kvalitné a vyberám z nich zábery, ktoré ilustrujú rôznu hĺbku ostrosti v rámci svietenia. Počas prednášky spolu prechádzame dejinami filmu, pričom sa sústreďujem práve na staršie snímky. Mladým budúcim filmárom sa snažím vysvetliť, aby nepodceňovali kultúru minulej kinematografie, či už tej nemej alebo pochádzajúcej z obdobia 30. či 40. rokov, ktorá sa nám dnes zdá tak vzdialená, ale ukazuje mnohé formy filmovej tvorby. Zároveň chcem prezentovať sekvencie, ktoré vytvárajú akési filmové kompendium alebo syntézu celého filmu. Preto sme si pozreli dlhú scénu s kovbojom Johnom Waynom vo dverách domu, pričom kamera zostala vo vnútri. Aj záverečná scéna filmu Tretí muž, ktorú som premietol, je veľmi dôležitá, baví ma hľadať takéto výpovedné scény. Dobre sa mi cez ne vysvetľujú rozličné formy nazerania kameramanov na svet cez svetelné techniky.
Bolo sledovanie filmov zo zlatého veku kinematografie pre vás určujúcim faktorom pri výbere profesie?
Áno, pre kameramanskú dráhu som sa rozhodol veľmi skoro a kino bolo súčasťou môjho života už od detstva. Otec bol vášnivým filmovým fanúšikom a jeden zo zakladateľov filmového klubu v marockom Tetuáne, kde sme žili. Domov nám zvykol nosiť 16-milimetrové snímky nemého filmu. Prvá premietačka, ktorú sme mali, totiž nemala zvuk. Otec nám okrem toho rád rozprával o filmoch, ktoré videl a ktoré naňho zapôsobili. Pri obede alebo pri večeri o nich vášnivo vykladal. Zaujímavé je, že neskôr, s odstupom času, som mal možnosť vidieť filmy, ktorými bol otec nadšený, a boli presne také isté, ako mi ich rozprával. Cez ústne podanie mi sprostredkoval napríklad film ako Vrah medzi nami od režiséra Fritza Langa. Skôr než som ho videl, už som ho poznal a ukázalo sa, že je presne taký, ako mi ho opísal. Je to nádherný čiernobiely film z roku 1931, ktorý odporúčam vidieť každému. Rozprávačské umenie, ktorému dominoval otec, sa však už dnes nenosí. Prešli sme z orálnej kultúry do vizuálnej. Nevenoval som sa tejto téme do hĺbky, ale pozorujem to už niekoľko rokov. Dnešní mladí ľudia už takmer nečítajú, sú oveľa viac vizuálni a vytvárajú si vlastný spôsob rozprávania príbehov. Je to síce tragické pre čitateľskú gramotnosť, ale takisto nie sú úplne zorientovaní v oblasti vizuálneho umenia, či už ide o obrazy alebo dizajn, televíziu, reklamu a podobne. Podľa mňa by sa od malička mali v škole naučiť, ako sa rozprávajú príbehy prostredníctvom obrazu. V súčasnosti, kedy sme zaplavení hoaxami, by sme sa nám to zišlo pri rozoznávaní skutočných správ od tých falošných.
Aký máte vzťah k výtvarnému umeniu? Zaujímate sa o dejiny umenia?
Výtvarné umenie ma zaujíma viac ako kinematografia, čo má citeľný vplyv na moju tvorbu a vzďaľuje ma od ostatných kameramanov, ktorí to tak nemajú. Milujem chodiť do múzeí a galérií, trávim tam veľa času a vždy objavím niečo zaujímavé alebo nepovšimnuté, kľudne aj v malom regionálnom múzeu. Rád rozprávam o Picassovej Guernice, ktorá je vystavená v Múzeu Kráľovnej Sofie v Madride. Ak prídem nabudúce do Bratislavy, rád vám urobím prednášku o filme režiséra Franka Borgazeho s názvom Zbohom armáda a jeho vplyve na Picassa, keď maľoval toto veľkoformátové dielo. Našiel som tam jasné paralely, aj keď je to veľmi ťažké si všimnúť, ale keď to vysvetlím, tak je to zrazu oveľa jasnejšie. Múzeu sa však nepáči moja interpretácia, vraj dielo obnažujem natoľko, že ho zbavujem všetkého tajomstva a stráca tak svoju silu a atraktivitu. Preto sa odborníci k tomu radšej nevyjadrujú, aby to nevyvolalo polemiku a pre nich neželanú publicitu.
Slnečné svetlo zohráva dôležitú úlohu v každom vašom filme. Dôkazom toho je napríklad aj nádherná úvodná sekvencia z filmu Juh, ktorý ste nám predstavili na prednáške a ktorý ste začiatkom 80. rokov nakrútili s režisérom Victorom Ericem. Odkiaľ vaša fascinácia svetlom pochádza?
Hlavnú inšpiráciu som čerpal v detstve, ktoré som strávil v Maroku. Explózia svetla, ktorú som zažil v severnej Afrike v prvých rokoch života, sa mi pravdepodobne navždy vryla do sietnice. Od mlada ma fascinovala fotografia. Rád som čítal fotografické časopisy a začal som s vyvolávaním snímok v otcovom malom obchode s fotografiami. Na filmovej škole v Madride som sa vyučil remeslu, ktorému som zasvätil svoj život. Inšpirovali ma takisto výtvarné diela od veľkých majstrov, ktorí pred stáročiami vedeli pracovať so svetlom. Vďaka nim som pochopil význam nielen svietenia ale aj kompozície obrazu. Rád to vysvetľujem na porovnávaní farebného a čiernobieleho filmu, každý z nich vyzerá inak a odlišné je aj ich vnímanie. Čiernobiela tvorba vychádzala z divadla a bola vytvorená zariadeniami umiestnenými nad kulisami, nasmerovanými na predmety a hercov, takže každé zariadenie osvetľovalo nejaký prvok a to ale vytváralo akési falošné svetlo. Ale keďže diváci toto zvláštne svetlo prijali, pretože nemalo nič spoločné so svetom, v ktorom reálne žili, chodili vo veľkom do kina.
Podieľali ste sa niekedy aj na nakrúcaní čiernobieleho filmu?
Vyrastal som na čiernobielych filmoch, farebné prišli neskôr a ten istý postup som potom uplatnil aj ako kameraman. Keď som začínal v roku 1965, najprv som nakrútil tri čiernobiele filmy. Tie však neboli veľmi dobré, potom som prešiel na farbu a k čiernobielej verzii som sa už nikdy nevrátil, hoci rád by som to ešte napravil, ale neviem, či sa mi to ešte podarí.
Od 60. rokov, kedy ste začínali, vaša profesionálna kariéra v španielskom filmovom priemysle zaznamenala oslnivý vzostup a postupne prekročila aj hranice Pyrenejského polostrova. V dejinách kinematografie dodnes nachádzame viacero príkladov vášho umenia v narábaní so svetlom. Dôkazom toho je viac ako 150 snímok od krátkometrážnych, cez dokumenty, zopár seriálov a dlhý zoznam celovečerných filmov. Dokážete si ich ešte vybaviť alebo už v nich strácate prehľad?
Už si všetky filmy nepamätám. Zvykol som robiť viacero produkcií ročne. Keď v televízii pozerám nejaký film a páči sa mi, počkám si na záverečné titulky, či som to náhodou nerobil ja. Niekedy to vyjde, inokedy nie. Spolupracoval som pritom s rôznymi režisérmi a ťažko niekoho vyzdvihnúť, lebo každá spolupráca mi niečo dala. Teraz je v kurze Pedro Almodóvar, ale o takých dvadsať, tridsať rokov bude len ďalší v zozname režisérov. Kto si z dnešnej mladej generácie spomenie na výnimočného režiséra Luisa Garcíu Berlangu alebo na Carlosa Sauru, ktorý nedávno zomrel? Bojím sa, že málokto. Žijeme v šialene rýchlej dobe, kedy sa vzostup aj pád deje v takmer rovnakej chvíli a kultúra tým trpí.
José Luis Alcaine (foto: Robert Tappert)
Počas svojej dlhej kariéry ste spolupracovali s tými najznámejšími režisérmí španielskej kinematografie, ako napr. Víctor Erice, Fernando Trueba, Vicente Aranda, Bigas Luna či Pedro Almodóvar, atď. Spolupracovali ste aj so zahraničnými režisérmi ako Adolf Aristarain, Brian de Palma a Asghar Farhadi. Čo zvyčajne rozhoduje o tom, že prijmete ponuku vstúpiť do filmového projektu s konkrétnym režisérom?
Musím sa priznať, že doteraz som žiadnu ponukou neodmietol. S každým režisérom som si našiel vhodnú formu spolupráce. Väčšina ľudí si myslí, že režisér a kameraman komunikujú počas celého nakrúcania, ale v mojom prípade to nie je pravda. Potrebujem vidieť filmy, ktoré predtým nakrútili, opýtať sa ich niekoľko týždňov vopred, čo od kamery očakávajú, a to je všetko. Základnou podmienkou je, aby to medzi nami fungovalo, čo sa potom odrazí na výsledku. Jednu ponuku som však odmietol. Bol to projekt, ktorý mi pripadal priam pornografický. Nechcel som sa do toho pustiť, pretože pornografiou trpeli najmä ženy na scéne aj mimo nej. Vôbec sa mi to nepáči. Ja si vážim ženy a obdivujem ich krásu. Rád ich nechám vo svetle vyniknúť, aby vyzerali ako bohyne. Videli sme to najmä v snímkach zo 40. a 50. rokov, kedy herečky ako Lana Turnerová, Rita Hayworthová alebo Ginny Tierneyová boli skutočnými hviezdami a ja som ich za to obdivoval. Aplikoval som to napríklad vo filme Volver, kde to celé stálo na Penélope Cruz. Chceli sme totiž, aby vyzerala úžasne ako Sofia Loren zo 60. rokov.
Na Slovensku zarezonovalo viacero z vašich filmov, na ktorých ste spolupracovali s oceňovaným režisérom Pedrom Almodóvarom. Vašim prvým spoločným projektom boli Ženy na pokraji nervového zrútenia (1988). Krátko nato vznikol film Spútaj ma! (1989). Potom prišla niekoľkoročná pauza, kedy ste sa každý venovali iným projektom, aby ste sa vo svojom vnímaní filmu opäť stretli a počas dvadsiatich rokov ste vytvorili viacero dôležitých aj oceňovaných filmov, počnúc Zlou výchovou (2004). Ako sa vyvíjala práca vo vašom tandeme?
Pedro nie je ako ostatní režiséri a pri príprave nakrúcania nepoužíva toľko animácií, storyboardov, či množstvo skúšok. Skôr mu záleží na výtvarnom riešení, produkčnom dizajne, kostýmoch, predovšetkým na tvárach hercov. V ranej tvorbe sa sústreďoval viac na tú povestnú nezameniteľnú farebnosť, ktorá je tak typická pre jeho filmy. Inšpiráciu pravdepodobne čerpal z americkej produkcie 50. rokov, ktorej problémom je však svetlo, lebo nie je skutočné a preto umožňuje, aby boli postavy v každom mieste scény vždy rovnako osvetlené. Skrátka, bol to model svietenia, ktorý nekonvenoval s tým, s čím sa ako kameraman v prvých rokoch stretával a úplne to nerezonovalo so mnou. Hľadal som skôr autentické osvetlenie a jeho zdroje. Ak vytvoríte vierohodné svetlo, divák si ho všimne a nechá sa ním unášať. Ak nie je uveriteľné, divák si môže myslieť, že sme na pľaci a sledujeme film. To je to, čo nechcem. Naproti tomu by som bol rád, aby bol divák integrovaný do filmu, aby doň vstúpil a nejakým spôsobom sa cítil ako postava. Na dosiahnutie tohto cieľa je preto dôležité dôveryhodné svetlo. A na tom sme sa napokon dohodli.
Pri tejto príležitosti by som sa rada pristavila pri krátkom filme The Human voice. Je výnimočný v tom, že ide o prvý film, ktorý Almodóvar nakrútil v angličtine, má 30 minút a odohráva sa v dome, ktorý sa nachádza vo veľkej priemyselnej hale. Zdá sa, že svetlo prichádza z vonka, je to slnečné svetlo, ale to neexistuje. Symbolicky mi osamotenosť hlavnej hrdinky a uzavretosť priestoru pripomína obdobie pandémie, počas ktorého film vznikol. Ako ste ho dokázali vytvoriť v týchto podmienkach?
Na začiatku som sa Pedra niekoľkokrát opýtal, aby som sa uistil, že to tak naozaj chce. Na pľaci, ktorý sme umiestnili do obrovského hangáru, sme použili viditeľné filmové kulisy. Vyrobil sme dom bez strechy. V scenári bolo, že sa v ňom objaví denné aj nočné svetlo. To som musel vytvoriť prostredníctvom viacerých svetelných zariadení. Pedra som sa teda spýtal, či chce, aby boli reflektory vidieť. Povedal, že nie, tak som si musel nejako poradiť a myslím si, že to dopadlo veľmi dobre. Film sa stal v podstate poctou remeselnému rozmeru filmovej tvorby.
Váš posledný film Zvláštny spôsob života, ktorý ste vytvorili v tandeme s Almodóvarom, zase vzdáva poctu westernu - žánru, ktorý bol doteraz trochu zanedbávaný. V prednáške ste študentom ale predstavili ukážky z viacerých klasických westernov. Môžeme ho teda považovať za váš obľúbený žáner?
Westerny ma zaujímali už v detstve, podobne ako iných chlapcov v mojom veku. Rád som ich pozeral, no časom upadli do zabudnutia a takisto klesol aj môj záujem. Vo filme Zvláštny spôsob života by som však chcel upozorniť na niečo iné, čo si v podstate doteraz nevšimol žiaden kritik. Zábery boli tak dobre zaostrené, že v istej chvíli začali vytvárať 3D efekt a vtiahli diváka priamo do deja. To je spôsob, ako dosiahnuť 3D vnímanie na obrazovke bez toho, aby skutočne existoval, pretože obrazovka je dvojrozmerná. Čoskoro sa film objaví na Netflixe, tak sa budete môcť o tom presvedčiť sami.
Na ako filmovom projekte aktuálne pracujete?
Mám dohodnutý projekt, ktorý budeme robiť v septembri, no nemôžem o ňom viac povedať. Ale už mi volajú menej ako v minulosti, pretože môj spôsob práce už nie je pre súčasných režisérov natoľko zaujímavý. Dnes sa filmy nakrúcajú na tri-štyri kamery. Ja proti tomu nič nemám, ale používam jednu kameru, maximálne dve a zábery veľmi dobre naplánujem, preto už pri postprodukcii nemám veľa práce. Ak je na pľaci viacero kamier, musia byť veľmi dobre umiestnené, aby vo vzájomných záberoch neboli vidieť. Problém je v tom, že kamery sú ďaleko od hlavného diania, majú zvyčajne teleskopické objektívy a strácajú na hĺbke ostrosti. Nič by však nemalo narušiť koncepciu záberov, ktoré by mali skôr pomáhať vyrozprávať príbeh a nie pôsobiť rušivo.
Ako sa pozeráte na súčasnú španielsku kinematografiu? Máte vôbec čas chodiť do kina?
Rád chodím do kina, ale čím ďalej, tým viac mám problém si niečo vybrať. Voľakedy sa u nás nakrúcalo zhruba šesťdesiat filmov ročne. Z toho vybrali jeden, ktorý išiel do Benátok, ďalší do Cannes a ďalší do San Sebastianu. Teraz sa v Španielsku produkuje tristošesťdesiat filmov ročne, z ktorých sa oplatí vidieť asi päť a zbytok ide v podstate do koša. Kam týmto smerujeme? Veľa sa o filme hovorí, ale v skutočnosti sa vytráca jeho dôležitosť. Kedysi existovala symbióza medzi verejnosťou a filmovými tvorcami a ich snímky boli očakávané. Felliniho alebo Hitchcockov nový film bol veľkou udalosťou, na ktorú sa čakalo, dnes sa už nič podobné nedeje. Myslím si, že kinematografia stratila pre diváka veľkú hodnotu a neviem, či ju dokáže získať späť. Pripomína mi to jeden film, ktorý som v roku 1986 vytvoril po boku legendárneho režiséra Fernanda Fernána Goméza. Volá sa El viaje a ninguna parte (Cesta, ktorá nikam nevedie - pozn. red.). Príbeh je o potulnej divadelnej skupine, ktorá stráca na popularite až si nová generácia hercov musí nájsť novú prácu v meste a opustiť kočovný spôsob života. Žiaľ myslím si, že čoskoro sa u nás budú robiť len filmy, ktoré pôjdu cestou, ktorá nikam nevedie.
