Okno do dvora
Bratislavské Kino Lumière uvádza Filmový kabinet špeciál venovaný režisérovi Alfredovi Hitchcockovi. Počas piatich týždňov od 13. 2. do 12. 3. každý utorok o 18:00 ponúkne v zreštaurovanej 4K verzii päť filmov: Ani tieň podozrenia (1943), Okno do dvora (1954), Vertigo (1958), Na sever severozápadnou linkou (1959) a Psycho (1960). Všetky budú sprevádzané lektorskými úvodmi filmovej teoretičky Kataríny Mišíkovej. A to nielen v Kine Lumière, ale aj na plan.art, kde si každý víkend v rubrike film.plan budete môcť prečítať o aktuálnom titule naplánovanom na nasledujúci týždeň. Dnes píše Katarína Mišíková pre plan.art o filme Okno do dvora.
Pripútaní pohľadom
Okno do dvora je možné z hľadiska kompozície a tónu rozprávania, uveriteľnosti postáv a ich vzťahov, aj z hľadiska hereckého obsadenia označiť za najkompaktnejší zo všetkých filmov Alfreda Hitchcocka. Príbeh úrazom znehybneného muža, ktorý zabíja čas pozorovaním susedov v náprotivnom dvore a domýšľaním ich životných osudov, vychádza z novely Cornella Woolricha. Hitchcock však so svojím scenáristom Johnom Michaelom Hayesom do filmu pripísali priateľku hlavného hrdinu, modelku Lisu, ako aj epizódne príbehy susedov. Vďaka tomu rozvíjali detektívny príbeh vo viacerých vrstvách.
Zatiaľ čo zápletku Hitchcock obohatil, jej filmovú podobu sa rozhodol realizovať v limitovanom priestore jedinej dekorácie. S priestorovými obmedzeniami inšpiratívne pracoval už predtým. V klaustrofobickom priestore sa odohráva jeho film Záchranný čln, v ktorom počas 2. svetovej vojny niekoľko členov posádky americkej lode po útoku nemeckej ponorky bojuje o život. Film Povraz je zase zasadený do jediného bytu, dodržiava dramatickú jednotu miesta, času a deja a prostredníctvom techniky neviditeľných strihov medzi desaťminútovými zábermi navodzuje dojem časo-priestorovej kontinuity. Podobne vo Vražde na objednávku sa Hitchcock s výnimkou pár scén obmedzil na nakrúcanie vo vnútri jediného priestoru. Tieto tvorivé obmedzenia ho vždy viedli k vynaliezavým technickým riešeniam. Príbeh Okna do dvora sa celý odohráva v byte reportážneho fotografa L. B. Jefferiesa v newyorskej štvrti Greenwich Village a v bytoch protiľahlého domu, na ktorý má výhľad cez dvor. Priestorové obmedzenie je tu navyše spojené s obmedzenou perspektívou rozprávania, pretože celé dianie je sprostredkované pohľadom a vedomím jedinej postavy.
Okno do dvora
Takáto tvorivá limitácia priniesla Hitchcockovi rýdzo filmové výsledky. Hlavného hrdinu, frustrovaného dobrodruha, ktorý je kvôli zlomenej nohe uväznený v byte, úsporne charakterizoval v úvodnej scéne prostredníctvom niekoľkých záberov sprevádzajúcich telefonát s jeho šéfredaktorom: zničený fotoaparát, fotografie z automobilových pretekov, obálka časopisu – to všetko hovorí o jeho živote a objasňuje, ako prišiel k úrazu. Hitchcockova zásada, že film má byť rozprávaním obrazom, nie fotografovaním rozhovorov, vychádza z lekcií, ktoré si osvojil v ére nemého filmu: „Ak chcete navodiť atmosféru veľkej európskej katedrály, všetko, čo musíte urobiť, je ukázať dôležitý detail. Obecenstvo si katedrálu vybaví vo svojich predstavách.“ Rozprávanie obrazom je totiž umením náznaku, z ktorého diváctvo samo konštruuje význam. Hrdina Okna do dvora je v rovnakej situácii – z niekoľkých indícií si skladá obraz o svojich susedoch, susedách a postupne sa mu začne v mysli nástojčivo vynárať podozrenie z vraždy.
Hitchcockove poznatky o rozprávaní obrazom vychádzajú zo slávneho Kulešovovho efektu. Ide o montážny experiment, ktorým ruský režisér Lev Kulešov v 20. rokoch 20. storočia testoval možnosti tvorby významu prostredníctvom kombinácie filmových obrazov. Postupne spojil jediný záber herca s obrazom taniera polievky, mŕtveho dieťaťa a krásnej ženy. Neutrálna a vždy rovnaká tvár herca zakaždým vyjadrovala odlišnú emóciu: hlad, smútok, túžbu. Hitchcock vystaval Okno do dvora podľa príbuzného kľúča. Diváctvu ukázal najprv Jefferiesa, ktorý sa díva z okna. Potom zaradil záber na to, čo vidí. A nasledoval obraz jeho reakcie. Týmto spôsobom nielen že utkal celý film ako sieť pohľadov, ale zároveň diváctvo zviazal so subjektivitou protagonistu. S výnimkou jediného momentu totiž umožňuje publiku vedieť a vidieť len to, čo vidí a vie Jefferies. Spolu s ním sa tak oddáva vizuálnej slasti voyerizmu. Zdieľa jeho zvedavosť, dohady, podozrenie, napätie, ale aj pocit viny. Identifikáciu diváctva s protagonistom tak režisér vytváral najmä prostredníctvom montáže. A ďalej ju posilnil využitím 50 milimetrového objektívu, ktorý sa najviac približuje bežnému vnímaniu, ako aj viacerými paralelami medzi Jefferiesom a filmovým diváctvom. To je počas sledovania filmu podobne ako on znehybnené v kresle, z ktorého pozoruje osudy iných, zdanlivo ich svojou interpretáciou ovláda, reálne však nemá možnosť nič ovplyvniť. K výkladu Okna do dvora ako metafory filmového diváctva zvádzajú aj ďalšie paralely: rolety na oknách evokujú oponu filmového plátna, susedské okná sa ponášajú na filmové políčka, Jefferies vo svojom kresle striedavo sleduje dianie za oknom a upadá do spánku, podobne ako sa do stavu bdelého snenia dostáva aj filmové publikum.
Princíp zrkadlenia života a filmového plátna, symetria medzi pozorovateľom a pozorovaným, sa premieta nielen do kriminálnej línie filmu, ale aj do línie milostnej. Jefferies v priebehu deja prechádza zložitým vývojom vzťahu k svojej priateľke Lise, ktorá sa mu vidí až príliš dokonalá. Kým on sa ako dobrodruh nechce viazať a nepovažuje Lisu žijúcu vo svete módy za vhodnú životnú partnerku, ona očakáva, že sa s ňou ožení. Ich vzťahovú dynamiku zrkadlí vzťah suseda Thorwalda, ktorého Jefferies upodozrieva z vraždy manželky. Kým Jefferies je uväznený so sadrou na nohe v byte a Lisa k nemu prichádza a zase odchádza, Thorwaldova manželka je kvôli chorobe pripútaná na lôžko a jej manžel ako obchodný cestujúci odchádza a zase sa vracia. Jefferiesovi Lisa takmer nedokáže vyhovieť, podobne sa ustavične sťažuje aj Thorwaldova manželka. Aj ostatní susedia a susedky reprezentujú rôzne verzie a problémy vzťahových konštelácií: slečna Torzo je obletovaná nápadníkmi, slečna Osamelá zase márne túži po veľkej láske, hudobný skladateľ strieda samotu s bujarými večierkami, ale stále nedokáže nájsť správnu melódiu, bezdetný manželský pár si hýčka štvornohého miláčika, novomanželia trávia celé dni v posteli za zatiahnutými roletami... V ich osudoch nachádza Jefferies odozvu vlastných problémov, podobne ako si nejeden filmový divák či nejedna filmová diváčka projektujú svoje vlastné skúsenosti do zážitkov filmových postáv. Podozrenie, že jeden zo susedov zavraždil svoju manželku, tak môže byť len fantazijnou projekciou Jefferiesovej vlastnej túžby zbaviť sa príliš dokonalej priateľky. A divácka túžba usvedčiť vraha zase túžbou zbaviť sa pocitu viny za to, s akou slasťou nahliadame do cudzích životov. V tomto ambivalentnom spojení pohľadov, vedomia a viny tkvie majstrovstvo Hitchcockovej techniky identifikácie aj čaro Okna do dvora.
O Filmovom kabinete špeciál: Alfred Hitchcock čítajte tiež:
https://www.plan.art/plan/film-plan/filmovy-kabinet-special-alfred
https://www.plan.art/plan/film-plan/kino-lumiere-sa-vracia-na-mapu
