ZDESENÉ POHĽADY DO SVOJHO VNÚTRA

 

Násilie, brutalitu a hrubosť denne sledujeme v správach, čítame o nich na sociálnych sieťach, pozeráme si krátke i dlhšie videá. Budia zvedavosť, vášne, spúšťajú procesy zhnusenia, nepochopenia a šoku. Na tieto javy reaguje aj umenie, divadlo nevynímajúc. Fóbia a Medeine deti. Dva prípady inscenácií, ktoré mali možnosť diváci a diváčky vidieť v Bratislave v rámci medzinárodného festivalu Divadelná Nitra a na viedenskom Wiener Festwochen.

 

 „Predstavenie obsahuje zobrazenia násilia“ alebo „vulgárny jazyk, násilie, sexuálne násilie, krv“. Tieto alebo podobné upozornenia pre divákov sa pri divadelných predstaveniach objavujú už mnoho rokov, ale v poslednom čase sa hranice zobrazenia násilia vo vysokej miere rozšírili aj v divadle. Inscenácia Fóbia, uvedená v rámci Medzinárodného festivalu Divadelná Nitra, vyhraneným jazykom hovorí o ľahostajnosti voči druhým, sebe samému či svojim dejinám. Inscenácia Medeine deti z Wiener Festwochen sa ponára do detskej psychiky, v čase, keď sa svet dospelých stáva aj ich vlastným svetom čoraz rýchlejšie a potrebujú sa v ňom aspoň trochu zorientovať.

 

Koho je to krv? 

Švédsky režisér Markus Öhrn spolu s poľským konceptuálnym umelcom Karolom Radziszewskim vytvorili inscenáciu Fóbia, ktorá prekračuje rôzne vizuálne formy ako je inštalácia, vedomostný kvíz. Do inscenácie Radziszewski včlenil svoj dlhoročný koncept Fag Fighters (Buzerantskí bojovníci), akúsi guerillovú dúhovú jednotku, ktorá formou násilia redukuje široké vrstvy a výrazne intervenuje do verejného priestoru, aby narušila zdanlivú rovnováhu a harmóniu, bojovala proti homofóbii násilnými prostriedkami radikálov. Obaja tvorcovia sa stretli vo svojej radikalite upozorňovať na problémy a javy, ktoré v značnej miere rozdeľujú spoločnosť a vytvorili v spolupráci s jedným z najvýraznejších poľských divadiel súčasnosti Teatr Nowy vo Varšave na vnímanie násilia náročné dielo.

Hneď na začiatku prichádza na javisko herečka Magdalena Popławska, ktorá hrá režiséra Markusa Öhrna a divákom vysvetľuje, aké má inscenácia pravidlá. Nepriamo tak ubezpečuje obecenstvo o tom, že to, čo uvidí, bude len divadlo, ktoré má svoje hranice a nejakú postupnosť. Podomová dvojčlenná guerilla sa ocitne v každej časti v inom prostredí s iným osadenstvom: v domácnosti strednej vrstvy, v office riaditeľa či hotelovej izbe umelca. Fag Fighters začínali svojimi intervenciami v pivniciach s výpadmi najmä voči krajnej pravici. V prípade Fóbie sa cielene ocitnú zoči-voči ľuďom, ktorí súhlasia s požiadavkami LGBTI+ komunity, minimálne ich reflektujú, ale bližšie sa k nim nevyjadrujú. Dvaja násilníci si svoju identitu chránia kuklami, jeden z nich drží bejzbalovú palicu.

Ohúrených a šokovaných občanov konfrontujú s historickým kvízom, majú v ňom poznať niektorých predstaviteľov a predstaviteľky poľskej kultúry a umenia, ktorých predstavia na portrétoch od Karola Radziszewského. Dostávajú tak brutálnu lekciu z nevedomosti, zo svojej povrchnosti a predstieranej empatie. Po nesprávnych odpovediach príde vysvetlenie o koho na portréte ide, je spätý s jednou zo sexuálnych menšín a potom príde tvrdý trest v podobe brutálneho fyzického násilia.  

 

 

Narušenie osobného priestoru

V prvej časti inscenácie sa vrútia do domácnosti, v ktorom trojčlenná rodina večeria a rozpráva sa o dcérinej túžbe adoptovať si psa, ktorý nemá žiadne labky, aby mu mohla pomáhať a starať sa o neho, potom do officu art directora reklamnej agentúry, ktorý rieši reklamné stratégie aktuálne na „dúhové” oblečenie, a napokon do hotelovej izby samotného režiséra Markusa Őhrna, ktorý prišiel do Poľska vytvoriť inscenáciu mapujúcu poľskú homofóbiu. Násilie je o to drastickejšie, keďže každý zvuk úderu päsťou do tváre či lámania kostí je zvýraznené hudobne alebo aj reprodukovanými zvukmi. Ide o rôznorodý register násilia – od fyzického ataku, úderov do hlavy či iných častí tela – až po sexuálne ataky, znásilnenie a fekálne vulgárnosti. Na javisku sa tak objavia potoky krvi aj častí vnútorností. Dvojica násilníkov tak vizualizovala množstvo „hate" komentárov z internetu. Na začiatku každej scény je vizuálne čistá minimalistická scéna nábytku, v ktorej je gauč, písací či jedálenský stôl, posteľ a rozmerný obraz, buď abstraktný výjav, alebo dvaja polonahí muži obklopení rôznymi vlajkami sexuálnych menšín či výjav na Plac Zamkowy vo Varšave.  

Priestor sa neskôr zaleje krvou alebo pozostatkami končatín ako v poslednej časti, kde je telo švédskeho režiséra Őhrna rozrezané a vypreparované do fragmentov tela a položených na stôl ako na oltár, ktorý sa postupne zadymí. Všetko by dopadlo podľa predstáv trýzniteľov a násilníkov, tí ale zabudli na samotný historický kvíz, ktorým by konfrontovali svoju poslednú obeť. Dodatočne to napravia. Telo umelca oprostené od končatín a hlavy sa v ich rukách stáva vypreparovaným živým objektom, z ktorého unikol život. Spojenie so psom bez končatín, o ktorého sa dojemne stará dcéra zo začiatku predstavenia, je očividné. Všade sa nachádza krv a jeden z dvojice Fag Fighters píše na stenu slogan „Bye Bye Poland". 

 

 

Vydržať či nevydržať sa dívať

S vizualizáciou násilia sme sa mohli v explicitnejšej podobe v slovenskom kontexte stretnúť  napríklad v scéne v inscenácií hry Egona Bondyho Návšteva expertov (2014), kde tvorcovia v rámci grotesky znázorňujú mučenie a na scéne sa objaví krv či fragmenty rozrezaného tela. Násilie je  sčasti zmiernené tieňohrou. Aj vo Fóbii sa kulminácia násilia objavuje v skrytosti, buď decentne za posteľou, alebo sa zatiahne opona. S podobným prístupom ako funguje dvojica Fag Fighters pracujú tvorcovia vo filme Funny games (2007), v ktorom sa dvaja tínedžeri zabávajú na  ponižovaní klasickej americkej rodiny na dovolenke v odľahlej chate. Je to ich radikálny protest proti zaužívaným hodnotám americkej strednej vrstvy. V prípade Fóbie ide o sofistikovanejší zámer, a to v podobe historického kvízu. Vieme o dejinách svojej krajiny a na čom vlastne budujeme svoju identitu? Znázorňujú prístup súčasného človeka k pálčivým témam dneška, ktoré sú neraz len zhustené do symbolov a udalostí, ktoré ako z dotazníka plníme, ale nezamýšľame sa nad naším skutočným postojom k nim. Používanie rovnakej formulky: Kto to je? či hudobných predelov je parafrázou podobných televíznych formátov, len s tým rozdielom, že výhrou pre nedobrovoľne súťažiacich bude túto „súťaž“ vôbec prežiť. 

Violončelista Michał Pepol a klavirista Bartek Wąsik naživo interpretujú skladby Debususyho, Dvořáka, Szymanowského či svoje vlastné a tieto skladby voľne zvukovo sprevádzajú inscenáciu, doplnené sú o reprodukované zvuky. Vytvárajú tak plasticky emóciu, ktorá znie ešte drastickejšie ako vizuálne obrazy spojené s krvou a vnútornosťami.

Čo môžu pociťovať diváci? Zdesenie, zhnusenie šok, ale ten postupne zaniká v smiechu a tvrdej irónii, aby bol zase potlačený ďalším šokom. Tieto reakcie si plne uvedomuje aj režisér inscenácie Őrhn a pred začiatkom predstavenia i počas neho nepriamo komentuje to, čo diváci videli a snaží sa ich v tomto ich neľahkom procese sprevádzať.

Dôležitou súčasťou hereckej akcie je to, že Őrhn oprostil hercov o značnú časť hereckých prostriedkov, a to je ich hlas alebo výraz, keďže hrajú v maskách s hyperbolizovanými črtami tváre. Podobajú sa skôr na oživené animované postavičky ako na živých hercov a herečky. Prvotnú  rozvoľnenú atmosféru postupne nahradia tresty, divák si na formy násilia do istej miery zvyká, ale v tom momente prichádza ďalšia, horšia verzia brutality. To, čo nás na začiatku šokovalo, sa postupom času stane zvykom, prehlušeným ďalším násilím, ktoré kulminuje do záverečného vystavenia ostatkov režiséra ako exponátu v galérii. Herci a herečky Teatru Nowy (Wojciech Kalarus, Ewelina Pankowska, Piotr Polak, Magdalena Popławska, Jan Sobolewski) aj napriek k takto nadstaveným hereckým prejavom dokázali plasticky pracovať s telom a vytvárať to, čo je dané v konštantnom výraze masky. Ich hlasy sú modulované. Ako sa násilie stáva súčasťou našej skutočnosti, ktorej sme často pozorovateľmi, tak sa  stala aj súčasťou hereckého prejavu a divadelnej výpovede.

 

 

Tragédie minulé, tragédie súčasné

V antických tragédiách sa deti takmer nevyskytujú. Najznámejšia zmienka o nich je v Euripidovej tragédii Medea, kde sa stanú obeťami fatálneho skutku titulnej postavy. Švajčiarsky divadelný a filmový režisér Milo Rau nanovo reinterpretuje mytológiu. Konkrétnou líniou je udalosť z roku 2006, ktorá zamávala belgickou spoločnosťou a tým bol prípad matky z belgického mesta Nivelles, ktorá zavraždila svojich päť detí. Režisér pracuje vo svojej inscenácii Medeine deti so šiestimi detskými hercami od ôsmych do trinástich rokov (Anna Matthys, Emma Van de Casteele, Jade Versluys, Gabriël El Houari, Sanne De Waele a Vik Neirinck). Do tvorivého procesu boli prizvaní psychológ aj mentor, ktorí dohliadali na to, aby proces nepresiahol rovinu, ktorá bude pre detských hercov už traumatizujúca a neprekonateľná.

Dejiskom inscenácie na Wienerfestvochen vo Viedni sa nie náhodou stalo Jugendstiltheater v areáli Psychiatrického sanatória na západnom okraji mesta. Hneď v úvode inscenácie diváci sledujú diskusiu po predstavení, ktoré zatiaľ nevideli. Diskusiu s detskými protagonistami inscenácie moderuje herec Peter Seynaeve a pýta sa na ich pocity z inscenácie, ktorú diváci paradoxne ešte nevideli. Rozprávajú sa o antickej tragédii, deti sa predháňajú znalosťami o jej hrdinoch, o antických dramatikoch. Detskí herci, ktorí sú výreční, pôsobia až predčasne dospelo vo svojich úsudkoch či názoroch a vedomostiach o gréckej tragédii. Dostanú sa až k vplyvu antiky na absurdnú drámu v rámci Čakania na Godota. Môžu vôbec deti pochopiť komplikované myslenie a procesy z dospelého sveta? Je možné, že na začiatku tvorivého procesu vôbec nechápali motivácie postáv antickej tragédie s tak kontroverznými skutkami, aké Medea vykonala. 

 

To, čo vidíme, nie je všetko

Režisér Milo Rau chápe umenie ako prostriedok na spochybnenie systému. Jeho film Nové evanjelium bojoval proti talianskej mafii a súčasným zlým podmienkam pre prácu, ktoré zachytil pri nakrúcaní. V jednom z desaťbodového manifestu sa tvorca vyjadruje k umeniu a skutočnosti: „Už to nie je len o zobrazovaní sveta. Je to o jeho zmene. Cieľom nie je zobraziť skutočný svet, ale urobiť samotné zobrazenie skutočným." Cynický humanizmus, ku ktorému sa Rau hlási, môžeme pozorovať aj v tejto inscenácii. K činu, ktorým vyvrcholí inscenácia, sa dostáva s nadhľadom a okľukou, akoby chcel pripraviť divákov na to, čo uvidia. Väčšinou sa na daný problém zameria pozornosť spoločnosti, ak sa stane niečo radikálne, už vo fáze, keď činu nie je možné zabrániť, lebo sa už stal. Medea a jej zúfalý skutok, ktorým sa manželovi pomstí vraždou vlastných detí. Rau pracuje s priestorom samoty. Pláž na projekcii, či malý typický flámsky domček na javisku, vizualizujú dve hlavné dejiská tragédie. 

Prostredie mytológie je situované na pláž v Ostende, známom prímorskom rekreačnom belgickom meste, kde Medea pomôže Jasonovi zabiť draka. Tieto udalosti sú reinterpretované konaním detí na javisku. Režisér tým spochybňuje prostriedky dokumentárneho divadla, či samo o sebe má ešte schopnosť dostatočne pravdou reflektovať skutočnosť, pretože neprináša, čo sa týka faktov alebo udalostí, žiadne nové skutočnosti, ale ich hlbšie vnímanie objavuje spolu s detskými hercami. Ako diváci oscilujeme medzi tvárami detských a dospelých hercov. Deti s divákmi sledujú na plátne fiktívne scény, v ktorých vystupujú dospelí herci, tí pod zmenenými menami stvárňujú protagonistov príbehu: vraždiacu ženu vystupujúcu pod menom Amandine Moreau, jej bývalého manžela Mounira s jeho druhou manželkou i jeho nevlastného otca doktora Glasa, ktorý ho v detstve zneužíval. Na projekcii vystupuje v melancholickom výjave z pláže, kde dojemne pozoruje Mounira ako dieťa, ktorý sa vracia zo surfovania. Tieto pozorovania potom detskí herci reflektujú vo svojich živých výstupoch na javisku. Vzali si ich za svoje. 

 

 

Samotná smrť a červená farba

Na záver prichádza k samotnému aktu vrážd. Na projekcii sledujeme ženu v supermakete, ktorá si vyberá kuchynské nože. Peter Seynaeve kamerou zachytáva kruté scény s Amandine, do izby v malom domčeku postupne volá deti, ktoré pozerajú v televízii rozprávku. Sledujeme ich zdesenie, škrtenie, podrezanie a množstvo krvi. Seynaeve v istom momente položí kameru, aby jej asistoval pri odnášaní tiel z izby na scénu. Cez objektív sa dívame zo zeme na vzdialenú televíznu obrazovku, na ktorej sa objavuje čiernobiela animovaná rozprávka s Mickey Mousom. 

Podľa veku sa deti snažili brániť alebo sa len zdesene dívali, ale neboli schopné zabrániť matke k dokonaniu svojho činu. Matka sa nedokázala v závere zabiť a zavolala záchranku s tým, že vykonala niečo veľmi zlé. Skutočnej žene po šestnástich rokoch povolil súd eutanáziu, aby netrpela výčitkami svedomia. Priebeh jednotlivých vrážd je až desivo rovnaký. Ale najhoršie je to až rituálne ticho, v ktorom sa celá udalosť odohráva. Ticho pred činom prerýva bezmocnosť, strach a boj o život pod neúprosným konaním matky. Táto brutalita, ktorú videli diváci projektovanú na plátne sa po dlhej a náročnej scéne postupne uvoľňuje. Detskí herci vstávajú z krvi a snažia sa od nej očistiť. Situácia tesne pred diskusiou, tak ako sa inscenácia začala. Niektoré z detí sú po znázornení svojich vrážd viditeľne otrasené, zostávajú ležať na zemi. Niektoré sa chcú umyť, iné sa začínajú smiať. Apoteóza, ako ju nazvali deti v diskusii na začiatku predstavenia. Na záver spievajú pieseň legendy belgického popu z 80. rokov Dans les yeux de ma mère /Oči mojej mamy/, ktorá je zúfalou snahou o pochopenie udalostí, ktoré sa stali. Niektoré z detí sa spýta: „Dirk sa vráti?" Je to mena herca, ktorý stvárňuje vo filmovej projekcii doktora Glasa, adoptívneho otca s pedofilným správaním. Dostane sa im odpoveď, že sa nevráti, podobne ako Godot. Vraciame sa tým na začiatok.

Vražda, násilie ako predmet zdesenia a smiechu, tu ako tichého ponorenia sa do niečoho, čoho sme boli svedkami, to čo sa deje za dverami našich domov. Divadlo a zobrazované násilie, často vypuklé, provokatívne, explicitné, vzbudzuje rôzne reakcie. Pri oboch tieto prijatia boli opatrnejšie. Je možné, že už ako diváci potrebujeme ďaleko očividnejšie, naturalistickejšie reflexie súčasnosti, ktorej obrazy sa nám zlievajú s tými divadelnými a stávajú sa našou novou skutočnosťou, s ktorou sa môžeme vyrovnať každý vo svojom vnútri.