Patrice Pavis (zdroj: kent.ac.uk)
Patrice PAVIS, významný francúzsky teatrológ, profesor divadelných štúdií a dramatik, je u nás známy najmä vďaka slovenskému prekladu jeho medzinárodne uznávaného diela Divadelný slovník, jedného zo základných referenčných diel svetovej teatrológie (Divadelný ústav, 2004). Vysvetľuje a definuje v ňom základné pojmy estetiky a sémiológie drámy a divadla, pričom využíva rôzne metodologické postupy a vedné odbory.
Aktuálne pracuje na dramatizácii svojho debutového románu Poème toi-même (Staň sa básňou) a popri tom napísal aj esej o teórii adaptácie. Text je určený tak profesionálom, ako aj všetkým, ktorí chcú nahliadnuť do procesov adaptácie diel. K čitateľom sa táto esej dostáva po prvýkrát teraz exkluzívne iba na plan.art.
Staň sa básňou: Všeobecná teória
Pre všeobecnú teóriu adaptácie
1. Proto-naratív -> 2. Písanie -> 3. Prekladanie -> 4. Príbeh (récit-rozprávanie) a naratív – (minimal narrative) > 5. Dramatický text (alebo iný typ narácie, napr. román) -> 6. Čítanie (individuálne alebo kolektívne) -> 7. Dramaturgická analýza -> 8. Kognitívny prístup -> 9. Adaptácia -> 10. Inscenovanie (performance) -> 11. Analýza performancie -> 12. Divadelná kritika
Pavis uvádza aj anglické ekvivalenty:
(1)Proto-narrative >> (2)Writing >> (3)Translating >> (4)Story (récit) and narration (minimal narrative) >> (5)Dramatic text (or : other type of narrative, ex.:a novel) >>(6)Reading (individual or collective) >> (7)Dramaturgical analysis >>(8) cognitive approach.>> (9)Adaptation >>(10) Mise en scène (performance) >> (11) Performance analysis >>(12) Theatre criticism.
Vyššie uvedené pojmy tvoria viac či menej chronologicky usporiadaný reťazec teoretických problémov a etáp, ktoré nevyhnutne riešime pri príprave a štúdiu adaptácie či inscenácie, od vytvorenia textu až po jeho inscenovanie, analýzu a kritiku predstavenia. Prejdime si tieto rôzne etapy...
1. Proto-naratív:
Proto-naratív podľa Jeana-Marie Schaefferiho označuje „špecifickú formu organizácie alebo spracovania mentálnych reprezentácií“ (s. 46). „Proto“ označuje obdobie tesne predchádzajúce pojmu, ktorý nasleduje: v tomto prípade je to naratív, rozrpávanie (récit). Inými slovami: čo v ľudskej mysli predchádza naratívnemu usporiadaniu? Konkrétne: na čom je založený príbeh= (récit= rozrpávanie), ktorý autor alebo rozprávač vytvára, na akom type autobiografickej alebo epizodickej pamäte s výraznou naratívnou dimenziou? Tieto otázky sa objavujú v každom autorskom rozprávaní, či už je autobiografické alebo úplne vymyslené.
(poznámka Sone Šimkovej: Pojem récit preferuje Gérard Génette, Roland Barthes, ide o formálnu stránku a realizáciu príbehu v reči, kým narácia je tematická, obsahová, uprednostňuje ju Todorov.)
2. Písanie
Túžba vyrozprávať niečo, či už fiktívne alebo každodenné, sa rýchlo stretáva so slovami, ktoré sú potrebné na vyjadrenie (prostredníctvom príbehu a/alebo postáv) s ich sprístupnením čitateľovi. Ako prebieha proces tejto verbálnej komunikácie? Okrem sémantických štruktúr používaného jazyka, dostupnej slovnej zásoby a jazykových úrovní, ako sa vytvára text a podľa akého spôsobu: fiktívneho? objektívneho a opisného? V akom štýle? Serióznom alebo ironickom? Spisovateľ má na stole všetky možnosti. Tento hovoriaci subjekt alebo spisovateľ, začína a načrtáva svoje rozprávanie nevyhnutne s odkazom na činy, spomienky a teda pamäť, ktorá predchádza jeho rozprávaniu. Jeho spomienky a pamäť sú prepojené s proto-naratívom, so súborom všetkých typov spomienok a rozprávaní. Proto-naratív zahŕňa epizodickú pamäť, množinu malých udalostí i vágnych spomienok, ktoré však majú výraznú naratívnu silu. Je to naratívny model ako v klasickej naratológii, napríklad v prípade Vladimira Proppa, a teda je to „silná funkčná naratívna štruktúra“ (Schaeffer, s. 51). Táto epizodická pamäť s výraznou naratívnou dimenziou zahŕňa a obsahuje autobiografickú pamäť, ktorá je vysoko plastická a je pamäťou tvorenou významnými prvkami epizodickej pamäte. Autobiografická pamäť čiastočne tvorí identitu subjektu. Písanie sa vynára z týchto dvoch hlavných typov pamäte: epizodickej a autobiografickej. Pre ľudský subjekt, ako aj pre čitateľa, pôjde teda o spojenie týchto dvoch foriem pamäte a vytvorenie rozprávania, ktoré sa z nich postupne vynára.
3. Preklad
Bez toho, aby sme sa púšťali do detailov procesu prekladu, len poznamenajme, že preklad textu, ktorý sa má adaptovať alebo hrať, pridáva k jeho pochopeniu citlivú etapu, pretože preložený text posúva význam a nuansy originálu. Preklad, aj ten, ktorý sa považuje za najvernejší originálu, je vždy interpretáciou zdrojového textu, a teda nevedomou adaptáciou. Ale nie je to adaptácia, ktorá je vždy transformáciou a reštrukturalizáciou. Adaptovať znamená písať inú hru, nahradiť autora. Prekladať znamená prepísať celý text v poradí, bez pridávania alebo vynechávania, bez krátenia, rozširovania, prevracania scén, prepracovania postáv alebo zmeny replík. Naviac možno povedať, že preklad sa musí prispôsobiť cieľovému jazyku, dodržiavať jeho pravidlá a spôsoby myslenia.
4. Proto-naratívnosť, naratív, rozprávanie (récit)
Spresnenie pamäte a písania nám pomáha jasne rozlíšiť tieto tri pojmy klasickej naratológie, ale aj rozšíriť tento pohľad na kognitívnu naratológiu. Vďaka Jeanovi-Louisovi Schaefferovi je možné rozlíšiť tieto tri pojmy:
- Proto-naratívnosť: „špecifická forma organizácie alebo spracovania mentálnych reprezentácií“ (s. 46)
- Naratív: „Naratívne produkcie v rámci každodennej interindividuálnej komunikácie“ (s. 46)
- Rozprávanie (story) je termín vyhradený pre „naratívne produkcie spadajúce do umenia rozprávania, označuje verejné narácie, v ktorých sa okrem obsahu príbehu ústrednou témou stáva samotná realizácia.“ (s. 47) Pre román alebo divadlo, pre literatúru, sú kľúčové pojmy prevedenie, spôsob rozprávania a štýl, ktoré sa musia zachovať v preklade aj v adaptácii a ak je to možné, aj v inscenácii a jej interpretácii.
5. Dramatický text a intencionalita
Rozprávanie (récit) kráča na dvoch nohách: 1) podľa formálnej, kognitívnej definície „v nadčasovom ideáli“ a 2) podľa „historicko-induktívnej definície (Schaeffer, s. 10)“ vychádza z chronologického poznania epizód a ich časového priebehu. Dvojitý prístup, ktorý Fragonara popisuje týmito slovami: „Potreba usporiadať súbor udalostí znamená najprv stanoviť chronologický (priestorovo-časový) a logický (inak povedané kauzálny) poriadok, ktorý štrukturuje súbor do usporiadaného a koherentného sledu.“
Pojem intencionality rozprávania nám pomáha pochopiť, kam autor pravdepodobne smeroval, a či sa adaptátor a následne režisér rozhodli nasledovať ho v rovnakom smere, alebo či sa snažia kráčať svojou vlastnou cestou, pričom sa dištancujú od akejkoľvek naratologickej alebo kognitívnej analýzy.
Príkladom je čítanie a adaptácia prológu z románu „Poème-toi-même”/Staň sa básňou: spojením začiatkov rôznych odstavcov zodpovedajúcich zmene témy (napr. “takže / ale / zostal som / a takto / odvtedy / bol som teda / po niekoľkých týždňoch / na konci hostiny / Bohužiaľ, moji kolegovia”), môžeme pozorovať, že tieto výrazy tvoria časovú a logickú postupnosť činov, ako „prvky na rozprávanie, ktoré možno chápať ako mentálne priestory“! Tieto rôzne výrazy činnosti, tieto nové témy a časopriestory sa prelínajú podľa chronologického rozprávania a podľa nadčasovej logiky, očividnej intencionality a kognitívnej kauzality.
6. Čítanie
Pre divadlo by bolo potrebné rozlišovať medzi individuálnym čítaním a kolektívnym dramatickým čítaním s divadelným tímom. Čítanie dramatického textu znamená predstavovať si dramatické situácie, inscenovanie replík: aké postavy, na akých miestach, v akých obdobiach, akým tónom? Dramaturgická analýza osvetľuje dramatickú konštrukciu, vznik a riešenie konfliktov. Rozlišuje sa medzi horizontálnym čítaním (ktoré sleduje sled fabuly, epizódy rozprávania(qui suit les enchaînements de la fable, des épisodes du récit) a vertikálnym čítaním, keď sa preruší tok udalostí a vyvstanú asociácie scénických znakov. Michel Vinaver navrhoval čítanie v spomalenom tempe, kde sa zastavujeme pri každej replike, skúmame každú východiskovú a cieľovú situáciu, ako aj všetky informácie, udalosti a akcie; potom čítanie „normálnou rýchlosťou”, ktoré „overuje, dopĺňa a opravuje výsledky celého diela”.
7. Dramaturgická analýza
A. Naratívna funkcia Akcie sekvencie románového textu môžu byť ľahko formalizované v tom, čo Propp nazýval „naratívnymi funkciami postavy“, „akciou postavy, definovanou z hľadiska jej významu v rozvinutí zápletky“ (Morfológia rozprávky, 1965 (1929)).
B. Aktantový model Popri slávnej aktantovej schéme (modeli), ktorú vypracoval A. J. Greimas, s jeho šiestimi aktantmi (subjekt/objekt, pomocník/protihráč, odosielateľ/adresát), modelom zvlášť vhodným na analýzu rozprávania alebo klasického divadla, sa používa model zameraný na dynamiku analýzy v sekvenciách pokrývajúcich celý oblúk rozprávania, rozdelený do piatich sekvencií ako napríklad v prológu románu „Poème-toi-même”:
C. Funkcie a kategórie príbehu:
1. Propozícia -> „Liečim sa v nemocnici.“
2. Kvalifikácia -> „Pretože som mal nehodu.“
3. Afirmácia -> „Ale liečia ma dobre, pretože môj stav zostáva stabilizovaný.“
4. Konfirmácia -> „A navyše mi priznajú invalidný dôchodok.“
5. Glorifikácia -> „Nakoniec som vymenovaný za vrátnika a knihovníka v sklade ovocia, zeleniny a kníh.“
D. Dramatizácia rozprávania: Variant tohto modelu s piatimi logicko-časovými etapami, piatimi aktmi ako v tragédii alebo klasickej francúzskej komédii, sa nachádza v rozptýlenejšej dramaturgii, ktorá nie je založená na funkciách, ktoré sa nevyhnutne nezakladajú na prísnej logike povinných akcií. Rovnakú scénu možno čítať ako sled neočakávaných motívov bez neúprosnej logiky, ako v klasickej francúzskej tragédii v piatich aktoch:
Počiatočný stav: Mee leží v pohodlnej nemocnici.
Skúška: Mee je rýchlo vymenovaný za vrátnika-poeta skladu.
Situácia hrdinu: Mee je veľmi oceňovaný ako podnikateľ a vrátnik-poet-knihovník.
Dôsledok: Mee sa stáva kantorom poézie a liekov.
Konečný stav: Mee sa usadí v Pantin-Poésie po zbytok života.
E. Perspektíva a úloha pamäte Po týchto úvahách o rozprávaní, jeho histórii a jeho zápletke by bolo užitočné pozorovať, ako čitateľ spolu-tvorí príbeh a v akej perspektíve, teda „zaujatej perspektíve“, ako ju Schaeffer nazýva (s. 31): „faktom je, že čitateľ cez simulatívnu identifikáciu konštruuje rozprávanie tak, že prijme špecifickú subjektívnu perspektívu, zvyčajne (ale nie vždy) jedného alebo viacerých postáv. Táto perspektíva umožňuje pochopiť dôležitosť mobilizácie osobnej pamäte a emocionálneho zapojenia čitateľa do pochopenia príbehu“.
Vezmime si príklad z románu „Poème toi-même”: čitateľ sa začína identifikovať s rozprávačom hneď, ako spomenie svoju nehodu a začne rozprávať o svojom živote a začne si ukladať svoje spomienky po nehode do „akýchsi pamätí“ (str. 6), a v niekoľkých vetách nám zhrnie posledných päťdesiat rokov svojho života. Čitateľ začne cítiť akúsi ľútosť k postihnutému. A je pripravený zistiť jeho príbeh prostredníctvom tohto zvláštneho rozprávača. Od začiatku sa zdá, že protagonistu-rozprávača a autora rozprávania nemožno oddeliť. Ale je to naozaj Meeho autobiografia? Skôr je to fiktívna autobiografia rozprávača, pretože čoskoro máme dojem, že autor dal slovo svojej postave-rozprávačovi, pánovi Mee. Táto „perspektíva“ je okamžite zrejmá v naratívnom meradle. Mee, rozprávač, je umiestnený v homodiegetickom rozprávaní . Vzhľadom na to, že v tomto type príbehu nie je rozprávač iba svedkom, ale zároveň protagonistom rozrpávania, hovoríme o auto-diégetickom rozprávaní (Ducrot, Schaeffer, str. 726). Tento typ auto-diégetického rozprávača je protagonistom príbehu, ktorý rozpráva. Tento auto-diégetický rozprávač, ako hovoria Käte Hamburger a Jean-Marie Schaeffer, je vo fingovaní, v pretvárke. Je súčasťou fikcie, ktorú evokuje. Je to fingovanie, keď „fiktívny homodiegetický rozprávač predstiera, že robí 'výpovede o realite'“.
Adaptácia alebo následne inscenácia bude mať veľké ťažkosti s premenou tejto auto-diégetickej perspektívy vytváraním 'realistických' dialógov medzi postavami, ktoré stratili svoj vzťah k pohľadu rozprávača, pána Mee v tomto príklade.
8. Návrat ku kognitívnej analýze
Všetky tieto formalizácie klasickej naratológie (alebo dramaturgie) príbehu majú určite niečo mechanické. Ale tieto analýzy klasickej narativity nie sú v rozpore s formalizáciou a kognitívnou abstrakciou. Typický scenár príbehu, historky alebo vtipu nie je možno až taký vzdialený od kognitívnej abstrakcie a jej spôsobu neustáleho rozprávania príbehov. Aurora Fragonara ukázala, „ako môže byť organizácia príbehu asimilovaná kognitívnym princípom, vlastným nášmu spôsobu myslenia“. Kognitívny prístup nám umožňuje pochopiť, že rôznorodosť príbehov a naratívnych postupov nebráni, ale dokonca podporuje, konkrétne analýzy naratológie, pretože tie „ich dopĺňajú a poskytujú nám prístup ku koreňom umenia rozprávania“. Nie je jednoduché systematicky sledovať všetky etapy procesu adaptácie textu až po jeho písanie, dramaturgickú analýzu a inscenáciu. Tento proces sa skladá z postupnosti naratívnych krokov podľa troch úrovní memorovania, ktoré jasne rozlišuje kognitívna analýza. Prejdime si naposledy tieto etapy, ktoré nám kognitívna teória pomáha ľahšie pochopiť:
Po prvé: Epizodická a autobiografická pamäť subjektu a autora poskytuje materiály pre text, ktorý sa má napísať, a pre jeho spracovanie do príbehu v mysli subjektu a budúceho autora. Podľa Schaeffera je to „pôvodný základ jeho myslenia, proto-naratívna štruktúra osobnej pamäte (epizodická a autobiografická), plánovanie (a predstavivosť) akcie, naivné kauzálne myslenie a snová aktivita (ale zoznam nie je konečný)“.
Po druhé: Pamäť subjektu súvisiaca s textovým základom produkuje niektoré „propozičné obsahy“ (syntaktické zoskupenie lexikálnych slov a pridelenie predikátu subjektu). Napríklad: Paul (subjekt) je (predikát). V texte alebo na scéne: postava sleduje určitý cieľ alebo úlohu. K tomu sa pridáva ilokutívna sila vety alebo pasáže textu, ktorá naznačuje smer adresovania: ku komu, akým tónom a za akým účelom. Táto ilokutívna sila je v texte a na scéne zrejmá: aké účinky sa vyvolávajú na interlokútorov (spolubesedníkov) a na všetky prvky dramatickej situácie alebo inscenácie.
Po tretie: Pamäť produkuje situačné modely, ktorých zapamätanie sa uchováva dlhšie, ale stále nejasne a fragmentárne.
9. Adaptácia
Každá adaptácia – nielen literárna, dramatická alebo scénická – musí poskytnúť čitateľovi alebo divákovi niekoľko náznakov, ako sa postava bude správať, bez nutnosti všetko vysvetľovať, ako by to robil komentár pridaný do adaptácie na pomoc čitateľovi alebo divákovi. Adaptácia nie je nikdy jednoduchým prekladom textu z jedného miesta na druhé. Úpravy a prepisy nie sú samé o sebe zakázané, aj keď sa svedomitý adaptátor (často univerzitný...) niekedy cíti „na vine“ kvôli početným zmenám. Tieto zmeny sú často potrebné a užitočné, „pri dodržaní toho, aby sa počas týchto úprav nezradili alebo neodchýlili predpokladané zámery a ciele autora, aby sa zachoval takzvaný duch textu“.
Bernard Martin nám pripomína: „Nemôže existovať žiadny predpísaný, presne zdokumentovaný a označený dramaturgický recept na adaptáciu textu neurčeného pre scénu, žiadna neomylná technika, ktorá by sa osvedčila vždy a všade“. Pri adaptácii románu na divadlo alebo na iný literárny alebo mediálny žáner je dôležité zachovať a preniesť systém homodiegetického rozprávača. V opačnom prípade by bol systém jemnej irónie neutralizovaný, zbanalizovaný alebo sfalšovaný. Tento prenos však nie je ľahký, pretože divadelná adaptácia, aspoň vo svojej dialógovej podobe, riskuje narušenie tejto perspektívy a stratí jemnú iróniu rozprávača, ktorá často dáva zmysel situácii a čaro postave. Používanie dialógov, či už sú prevzaté z románu alebo vytvorené a pridané adaptátorom, nie je nikdy nevinné, pretože vždy treba skúmať ich vzťah k poznámkam autora-rozprávača, najmä ak je, ako Mee, homodiegetickým rozprávačom, ktorého treba pozorne sledovať v celom reťazci…
10. Inscenovanie
S konkrétnym vykonaním inscenácie sme sa dostali na koniec reťazca tvorby divadelného diela. Zostávajú posledné kroky (11) Analýza výkonu (uvedenia, performancie) a (12) Divadelná kritika, ktoré si vyžadujú osobitné a podrobné spracovanie.
Preklad, Adaptácia, Reprezentácia
50. roky
Preklad: doslovný preklad alebo veľmi voľný preklad
Adaptácia: čo najviac citovať adaptovaný text (napr. dialógy)
Reprezentácia: verné, málo invenčné čítanie, čítanie a nie prečítanie hry
60. roky
Preklad: presné prebratie klasikov v existujúcich prekladoch
Adaptácia: obava zo „zrady“ klasických textov
Reprezentácia: kritické čítania klasikov (Brecht, Brook), inscenácia „autora“
70. roky
Preklad: adaptácia viac ako verný preklad
Adaptácia: dekonštrukcia, koniec teórie špecifických literárnych žánrov
Reprezentácia: „deko-čítanie“, dekonštrukcia, čítanie a delírium
80. roky
Preklad: re -prekladanie (znova), estetika recepcie
Adaptácia: úloha aktívneho čitateľa
Reprezentácia: metalektúra, dialogizmus (Bachtin)
90. roky
Preklad: prepisovanie, intertextualita, „Nachdichtung“ (transpozícia), prepisovanie, „Überschreibung“
Adaptácia: používanie akýchkoľvek typov textov na scénu, nespecifickosť literárnych žánrov (román, poézia)
Roky 2000-2020
Preklad: automatický preklad?
Adaptácia: prepisovanie, žiadne rozlišovanie medzi originálnym dielom a adaptáciou, zmiešané literárne žánre
Reprezentácia: virtuálna inscenácia, inter-mediálna, audiovizuálna performance, farebne neviazané obsadenie
ZÁVER
Ako nám prax adaptácie pomáha predefinovať alebo spresniť teóriu inscenácie? Pri adaptácii musíme neustále overovať, či zvolená metóda adaptácie pomáha prehodnotiť zmysel textu, či nás od neho vzďaľuje, alebo nám naopak pomáha objaviť aspekty, na ktoré sme predtým nepomysleli. Rovnako rôzne voľby inscenácie v rôznych scénických situáciách prinesú rôzne výsledky, viac či menej relevantné, zaujímavé, presvedčivé, bez toho, aby sme presne vedeli, ktorá možnosť je najlepšia. Takto môžu preklad, adaptácia, dramatizácia a inscenácia obohatiť text a jeho čítanie alebo aspoň sprístupniť text viacerými spôsobmi, vytvoriť z neho „Überschreibung“ (prepisovanie na základe a z písania adaptovaného textu).
Dva posledné kroky (11) Analýza performancie a (12) Divadelná kritika nechávame bokom, pretože si vyžadujú osobitné a podrobné spracovanie. Niekoľko slov na zhrnutie a záver:
Počas tohto procesu tvorby adaptácie a jej inscenácie ako konečného cieľa tejto odysey sme na každom kroku stretli tvorcov tohto divadelného diela. S vďačnosťou im poďakujeme za týchto „dvanásť Herkulových prác“: (1) snílka, (2) spisovateľa, (3) prekladateľa, (4) analytika rozprávania, (5) autora a jeho (6) čitateľov, (7) dramaturga, (8) kognitívného overovateľa, (9) adaptátora, (10) režiséra, (11) analytika predstavení, (12) kritika. Každá z týchto úloh je nevyhnutná, ale potrebuje nasledujúcu skúšku, aby potvrdila svoju existenciu:
1. Rojko hľadá vlastné slová, aby existoval.
2. Spisovateľ ich ťažko nachádza.
3. Prekladateľ váha nad správnym slovom a významom.
4. Analytik príbehu si rozpráva viacero príbehov, bez toho, aby vedel, ktorý je správny.
5/6. Autor myslí na to, čo povedia čitatelia.
7. Dramaturg, na pokyn režiséra, upravuje text na adaptáciu a hranie.
8. Kognitívny overovateľ vedecky overuje kognitívne postupy: percepciu, pamäť, jazyk, uvažovanie atď.
9. Adaptátor využíva predchádzajúcich kolegov na nájdenie riešenia pre nových čitateľov.
10. Režisér robí posledné úpravy pred predstavením.
11. Analytik predstavení pozoruje organizáciu znakov predstavenia a často sa pýta, kam chcel režisér dospieť.
12. Kritik sa stavia na miesto publika, aby posúdil výsledky a vytiahol z predstavenia podstatu (Rabelais). Píše o tom, čo si pamätá. A cyklus začína znova!
PATRICE PAVIS, 20. 5. 2024
preklad: Simona Prokopec Fochlerová
odborné korektúry: Soňa Šimková
