Robert Wilson. Počuješ to neustále ticho v opakujúcom sa rytme pohybu?

 

Precízna práca so svetlom, spomalený až mechanický pohyb, minimalistická scéna, minimalistická hudba, dekonštrukcia slova, nekonečné sekvencie ticha. To sú len krátke definície tvorby amerického divadelného režiséra, scénografa, svetelného dizajnéra, vizuálneho umelca a performera Roberta Wilsona. Ale jeho spôsob práce, konštrukcie divadelnej inscenácie, od svetla cez prácu s hercom až po vnímanie diváka, je fascinujúci, neprehliadnuteľný a radí ho medzi legendy a vizionárov divadla 20. storočia, akými boli Living Theatre, Peter Brook či Jerzy Grotowski.

 

Teatrologička, pedagogička a znalkyňa Wilsonovho diela Soňa Šimková ho vo svojej publikácii Divadlo prekračuje hranice, ktorú vydal Divadelný ústav v roku 2019, analyzuje vedľa osobností francúzskeho divadla Patricea Chéreaua a Ariane Mnouchkine, teda tvorcov, ktorí svojimi dielami univerzálne zasiahli veľa inscenačných tradícií v rôznych krajinách a konfrontovali sa s nimi. A presne taký bol aj Wilson. Divadelný nomád, pôvodom z Texasu, ktorý svoje vzdelanie síce získal v americkom Brooklyne, ale prvý výrazný divadelný úspech zaznamenal v Európe, konkrétne na Svetovom divadelnom festivale v Nancy v roku 1971 so svojou štvorhodinovou inscenáciou Deafman Glance/Pohľad hluchého, potom už nasledovali tvorivé destinácie v Európe a po celom svete. Bol nezameniteľný a jeho vizuálna stránka inscenácie je vysoko rozpoznateľná.

 

Naučiť sa tichu

Wilsonovu tvorbu môžeme rozdeliť do viacerých období. Od tichých inscenácií bez použitia slov, cez inscenácie s deformáciou slova alebo verbálnym minimalizmom, až po inscenovanie veľkých operných diel. Pozrime sa bližšie na tie, v ktorých po prvýkrát uplatnil svoj charakteristický režijný rukopis, podľa ktorého je ľahko definovateľný.

V roku 1970 premiéroval prelomovú inscenáciu Deafman Glance/Pohľad hluchého. Sedemhodinová inscenácia (v niektorých verziách uvádzaná a skrátená na štyri a pol hodiny) bez slov reflektuje spôsob pozerania sa na svet cez vnímanie chlapca so sluchovým obmedzením. Inšpiroval sa životom nepočujúceho Raymonda Andrewsa, ktorý v inscenácii aj účinkoval. Javisková akcia bola oprostená od vysvetľujúcich momentov, pripomínajúca surrealistické výjavy zo sna. V jednom z ikonických výjavov matka pomaly upratujúca kuchyňu, rovnako pomaly vyberajúca z chladničky mlieko, nalieva ho do pohára, aby ho priniesla synovi, potom ho nesie prázdny naspäť, aby sa vzápätí vracala už s nožom a chlapca zabila. Wilson, inšpirovaný aj Eurypidovou Medeou, vytvára až meditatívny okruh spojenia materskej starostlivosti, bolesti a ukrutného ticha. Wilson vytvára zdanlivo nekonečný kruh opakujúcich sa akcií bez slov, ktoré sa líšia len v detailoch. Práve používanie slow motion sa stalo jeho vyjadrovacím prostriedkom, nie na znechutenie či uspanie diváka, ale ako možnosť sledovať akciu znovu a znovu a uvedomiť si jej dopad nie na javiskové dianie, ale na diváka samotného. Zo záznamov inscenácie zostala jeho televízna verzia, v ktorej cítiť až hororovú atmosféru filmov Alfreda Hitchcocka. Práve táto inscenácia sa stala pre odbornú i laickú verejnosť zjavením a divadelným zázrakom, ktorým Wilson dobyl nielen Nancy, ale následne aj Paríž. Mal tridsať rokov, keď si získal rešpekt a uznanie.

 

 

Takmer nemé opery

Pamätám si, ako som po prvý raz, tak ako mnohí divadelníci a divadelníčky strednej a mladšej generácie, videl na prednáške Svetového divadla profesorky Soni Šimkovej Wilsonovu inscenáciu. Fascinovaný som sledoval presnosť pohybov, vnímal jednoliaty rytmus hudby. Bolo to také odlišné od výbušného fyzického divadla Grotowského, také odosobnené, takmer bez života, neživočíšne a vzdialené od Living Theatre. Myslel som si, že vnímanie hĺbky reality s takou odlišnou perspektívou robí z Wilsona vzdialeného tvorcu z inej dimenzie. Aj on sám mal k takejto podobe avantgardy vyhranený postoj, ale hlásil sa k hudobnému skladateľovi Johnovi Cageovi a jeho koncepcii umenia. Divadlo chápal ako hudobnú kompozíciu, ktorej sa prispôsobuje textová, výtvarná, režijná či herecká zložka.

Inscenácia Einstein on the Beach / Einstein na pláži (1976) sa stala notoricky známou aj vďaka minimalistickej hudbe skladateľa Phillipa Glassa, s ktorým sa Wilson poznal od roku 1973. Práve on sa stal v tomto období jeho najbližším spolupracovníkom. Wilson totiž odvodzoval spôsob práce v divadle z komponovania skladby, ktorá má podobné zákonitosti. Inscenácia sa skladá ako puzzle, postupne do seba zapadávajú rôzne obrazy. Nebolo tomu inak ani pri titule Einstein on the Beach. Formálne bol prísnym formalistom – rozdeľuje dielo na štyri časti a každá z nich má svoje medzidejstvo. Tieto medzihry nazýva „knee play”. Na scéne sa v každej časti objaví jeden rozsiahly scénický objekt – ako časť vlaku, vesmírna loď, súd a budova. Všetko vopred vymyslené a nakreslené. Na napísanie textu oslovili trinásťročného autistického chlapca Christophera Knowlesa, ten vytvoril špecifický text, ktorý reflektuje jeho jedinečné vnímanie sveta, často návrat k jednej téme. Glass s Wilsonom ho spracovali do výpovedí zboru a sólistov, čím vytvorili hudobnú štruktúru opery. Nejde o sledovanie života Einsteina, realizmus Wilsona vôbec nezaujímal, ale o štyri štruktúry, ktoré vyplývali z vnímania sveta ako reťazca opakujúcich sa činností či slov, ktoré svojou stálou repetíciou dostávajú ďalší význam. Einstein on the Beach mala premiéru v roku 1976 na festivale v Avignone a stala sa najlegendárnejšou Wilsonovou inscenáciou práve kvôli výstavbe a asociatívnosti, ktorá podmieňovala aktivitu divákov, čo bolo v tej dobe prelomové.

Princípy práce s tichom, repetitívnosť zvukov, hudby či priestorový minimalizmus uplatňoval už potom všade – v činoherných inscenáciách, muzikáloch, veľkých operách či v jednorazových performanciách. 

 

 

Veľké opery a muzikály

K inscenovaniu veľkých opier, ktoré sú súčasťou kánonu, sa Wilson prepracoval postupne. Pri ich tvorbe prišlo ku konfrontácii zákonov opery a originálneho pohľadu režiséra. Madama Butterfly (1993) bola jednou z opier, ktorá už svojím námetom z ďalekého Orientu spája režiséra s jeho umeleckými koreňmi, ktoré si pri tomto procese hlbšie uvedomil. Prvýkrát ju režíroval v roku 1993 na javisku Palais Garnier parížskej Opery. Ak niečo spája Wilsona s orientálnym umením, tak je to divadlo nó so svojou štruktúrou, opakujúcimi sa pomalými pohybmi, energiou a výrazom, ktoré herci v tomto ázijskom type divadla majú. A k tomu sa prihlásil práve v tomto diele, v ktorom uplatnil eleganciu dobre nasvietených tiel a ich pohybu a vytvoril tak precíznu svetelno-pohybovú choreografiu. Významná je aj jeho inscenácia Debussyho opery Pelleás a Mélisanda (2017) v parížskej Opere, ktorej námet Wilsonovi mohol konvenovať vo svojej snovosti a metafore.

 

 

Azda najpopulárnejším dielom, v ktorom Wilson spojil hudbu a divadlo, je muzikál Black Rider (1990), ktorého prvé uvedenie bolo na javisku Thalia Theater v Hamburgu. Spolupracoval na ňom s Tomom Waitsom ako autorom hudby. Beatnický básnik, spisovateľ a libretista William S. Burroughs sa inšpiroval nemeckou rozprávkou Čarostrelec odohrávajúcou sa v Čechách, na ktorej motívy vznikla aj opera romantického skladateľa Carla Mariu von Webera. Rovnako tak inšpiračným zdrojom bolo aj dielo anglického filozofa Thomasa de Quincey. Burroughs napísal príbeh o úradníkovi, ktorý chce získať lesníkovu dcéru tak, že sa upíše diablovi, ktorý mu dá zázračné guľky. Práve mechanizmus zbrane bol pre libretistu zaujímavý – kolobeh mierenia, míňania či trafenia bol niečo, čo sa v librete muzikálu často objavovalo. Wilson sa tu prejavil ako majster vizuálnych a scénografických efektov, v ktorých prepája expresionistické scény s ľahkosťou vaudevillu, klaunériou či japonským kabuki. Waits zase v hudbe uplatnil svoj cit pre poéziu a energickosť, ktorá vytvára priestor pre iróniu. Práve ku komédii má Black Rider najbližšie. Všetci zúčastnení boli zo vzájomnej spolupráce fascinovaní, ako aj z objavovania nových výziev a možností. Waits pritom pred spoluprácou na muzikáli videl len jednu Wilsonovu inscenáciu.
Spolu s Wilsonom a Kathleen Brennan vytvoril neskôr aj ďalšie hudobné diela ako Alice a Woyzeck.

 

 

Bez psychologického realizmu a politiky

Veľkým míľnikom vo Wilsonovej tvorbe a v období, keď pracoval viac s literárnym textom, bola inscenácia Orlando (1989 – 2009) podľa predlohy Virginie Woolfovej. Autorka vo svojom románe vytvára proces premeny chlapca cez muža na ženu, všetko sa udeje v spánku. Po zobudení sa z muža stáva žena. Formou fiktívneho životopisu a zmenou prostredí reflektuje správanie mužov a žien a ich rozdielnosti v spoločenskom statuse. Táto transformácia identity a neistota prameniaca z tohto procesu bola zaujímavá aj pre Wilsona, poskytovala možnosť experimentovania s hereckým prejavom, zvlášť s hlasom. Z monodrámy vytvoril niekoľko jazykových mutácií (nemeckú, francúzsku, anglickú a čínsku), vždy v obsadení s inou herečkou. Tá najznámejšia, s herečkou Isabelle Huppert, mala premiéru v roku 1993 vo švajčiarskom Théâtre Vidy-Lausanne. Prišlo v nej k pevnému prepojeniu vizuálnej a hereckej stránky – a to spôsobom, ktorý nie je príliš častý. Na javisku totiž prichádza aj k zmene identity hlasu a tela herečky.

 

 

K téme politiky v divadle sa neraz Wilson vyjadril odmietavo. Už samotný výber témy prvej svetovej vojny je pre neho ako apolitického umelca minimálne zvláštny. Preto inscenácia 1914, ktorá vznikla pri príležitosti 100. výročia začiatku prvej svetovej vojny ako koprodukčný projekt Národného divadla Praha, SND a Vígszínház Budapešť, sa z tohto pohľadu vymyká námetom predchádzajúcich Wilsonových diel. Inšpirovaný Jaroslavom Haškom a Karlom Krausom vojnu inscenoval ako sled obrazových, rytmizovaných výjavov, ktorých dopady sa viac ako na fyzickú smrť transformujú do správania postáv a deformujú ho. Takmer sa stávajú postavičkami bábkového divadla, ktoré sa neovládajú. Inscenácia síce nedosiahla takú výraznú odozvu ako jeho predchádzajúce diela, ale otvorila dvere pre vytvorenie vzťahu režiséra s výraznou poetikou stredoeurópskeho herectva a vzťahom k obecenstvu.

 

 

Od štatistov ku slobode

V začiatkoch aj v priebehu svojej režijnej kariéry spolupracoval nielen so špičkovými profesionálmi, ale aj so študentmi, s dospievajúcou mládežou či s ľuďmi s rôznym telesným alebo duševným obmedzením. O Wilsonovi bolo známe, že mal veľké nároky na hercov a herečky. Dlhé hodiny v blokovom skúšaní mu museli byť k dispozícii. Ale za túto stálu pripravenosť dával hercom úplnú slobodu. Samotnému skúšobnému procesu vo veľkých produkciách často predchádzal proces s náhradníkmi, s ktorými si precízne prešiel načasovanie svetiel a pohybu. Neuznával realizmus ani psychológiu herectva.

Mal svoje múzy ako Isabelle Huppert (Orlando) či v Prahe Soňa Červená (Black Rider, Věc Makropulos, 1914), ktoré plne rešpektovali jeho víziu, zmysel pre detail a zároveň pre silnú vizuálnu stránku, v ktorej boli herci a herečky jednou, nie jedinou, významotvornou zložkou. To vyžadovalo dlhý čas skúšania. K tomu Wilsona viedlo v roku 1992 aj založenie Watermill Center v bývalých priestoroch telekomunikačných zariadení Western Union v New Yorku. Bolo to laboratórium určené na vyskúšanie si nových postupov, slúžilo na prípravu inscenácií, nech ich tvoril kdekoľvek na svete. Tam začínal jeho tvorivý proces ku každému dielu – príprava s hercami.

Ako neštudovaný divadelník nemal k psychologizácii postáv vybudovaný vzťah. Pre výtvarníka – architekta mu dávalo väčší zmysel vytvoriť interaktívne prostredie, zmyslové univerzum. Ako v roku 2019 povedal: „Divadlo má byť o jednej veci.“ Domnieval sa, že v nadväzovaní viacerých tém sa ako tvorca vzďaľuje od podstaty veci, čo môže byť zbytočne zložité. Realita vytvára mnohé dôležité vzorce, divadlo má teda nájsť ich jednoduchosť, ktorá nám dovolí ísť do hĺbky. Nebol priaznivcom avantgardy 60. rokov, ale svoje korene videl v divadle 19. storočia a v hudobných žánroch operety a opery. Koniec koncov boli to jedny z najčastejšie využívaných divadelných druhov v jeho rozsiahlej režijnej tvorbe.

 

 

Obecenstvo ako tvorivý partner

Na záver by sme mohli hovoriť o Wilsonových divákoch, či už mali možnosť jeho diela vnímať naživo, alebo cez záznam, hoci len krátky výsek. Bol to zážitok, v ktorom má veľké slovo ticho spojené s pomalosťou evokujúce sen a spánok. Ako diváci sa dostávame do povedomých sfér svojej minulosti či skúseností, stávame sa spolutvorcami diela – nie fyzicky prítomní na javisku, ale stojaci vo svojom vnútri. Tu treba chápať Wilsona ako otvoreného tvorcu, ktorý nás vyzýva prejsť cez pomyselnú rampu oddeľujúcu javisko od hľadiska a vstúpiť do sveta obrazov a výjavov. Divadelná rampa sa nestáva, aj napriek silnej forme, deliacou čiarou, ale pootvorenými dverami.