Uhlár je otec-zakladateľ: nezávislej scény na Slovensku. Divadla otvoreného, inšpirujúceho a oslobodzujúceho.

 

O Blahovi Uhlárovi sa určite nedá povedať, že by si ho odborná verejnosť nevšímala, dôkazom  je množstvo kritík, štúdií či rozhovorov v zborníkoch i knihách. Plus zopár katalógov. Zborník BU – štúdie o tvorbe Blaha Uhlára je však prvým knižným počinom venovaným výlučne Uhlárovej divadelnej tvorbe, a to už majster dávnejšie oslávil sedemdesiatku. V našej kultúre stále niečo dobiehame; to však platí aj o autorovi tohto článku vo vzťahu k Stoke. 

 

 

Uhlár a paradoxy

Popredné teatrologičky a teatrológovia sa Uhlárovej tvorbe venujú od študentských inscenácií až po tie posledné v novej Stoke. Zborník je v prvom rade odbornou reflexiou Uhlárových umeleckých aktivít, ale Naďa Lindovská, Dagmar Podmaková či Jana Wild dokázali pridať aj osobnejší, spomienkový tón, a máme tu aj zdravicu nestorky slovenskej teatrológie Sone Šimkovej. Uhlár je podľa mňa najmä klaun, raz introvertnejší a intelektuálny, raz hedonistický a prízemný, zráža sa v ňom apollónsky a dionýzovský princíp. Uhlár odborníkov priam provokuje k tomu, aby pri písaní o ňom občas aj zažartovali, vybočili z oficiálneho tónu či žánru. Aj to o niečom svedčí.  

      Zborník je jednoznačnou poctou Uhlárovi, a to z pera špičkových odborníkov. Veci však dospeli do štádia, že Uhlárovi sa nepodarilo na posledné projekty získať štátnu podporu... Nevieme, čo všetko za tým je, možno nejaké nešťastné pravidlo, ktoré sa prieči Uhlárovej poetike. Paradox je to však veľký. A tak Uhlár funguje, ako často dosiaľ: zháňa peniaze, kde sa dá a svoje divadlo robí takmer zadarmo. Bolo by načase zamyslieť sa nad podmienkami žiadostí o podporu a kritériami ich hodnotenia,  a najmä, nad nepomerom štátnych financií pre zriaďované a nezávislé divadlá. Tvrdenie, že všetci majú málo, dnes už nestačí. 

 

      

BU a dve estetické revolúcie (vzory a vplyvy) 

BU – prvá vec, čo udrie do očí už na obálke. Nová značka? Divadelnej originality a kvality? Ok, uvidíme,  ako sa ujme.

     Zostavovatelia v zásade postupujú chronologicky, zborník sleduje Uhlárovu tvorbu v jej viac než päťdesiatročnom oblúku, postupné smerovanie k autorskému divadlu a metóde kolektívnej improvizácie. Spolu s tým aj silnejúci Uhlárov kritický postoj k totalitnému režimu. Viaceré prispievateľky si všímajú Uhlárove rodinné zázemie. Rodičia boli slovenčinári, mama ochotníčka a s ňou aj malý Blaho. Otec zakladal Hviezdoslavov Kubín, ale tiež Divadlo Jonáša Záborského v Prešove, venoval sa lingvistike a bol nadšeným propagátorom krás Slovenska. Nečudo, že Blaho má taký cit pre slovo a zmysel pre poéziu, ale aj interpretačný talent, upozorňuje Lindovská. Uhlárovci to podľa nej majú v krvi.  Dozvieme sa, že Uhlár už na škole nezapadal do zabehaného systému.  (s. 26) Dokonca z protokolu prijímačiek, (Uhlár mal vtedy osemnásť), Lindovská cituje jeho výrok: „mám averziu proti organizácii a systému“ (s. 27) Podmaková vtipne spomína, ako Uhlár budoval divadlo so spolužiakmi v pivničných priestoroch na Štúrovej 9 (statika vydržala, dom sa nezrútil), či projekt Frontového divadla – tentoraz pre vysokoškolákov „bojujúcich“ na povinných brigádach. Je to už raz tak: Blaho bol vždy budovateľom. V klasických divadelných budovách (DPDM a UND/DAD) sa snažil využiť aj netradičné priestory, resp. upraviť priestor tak, aby lepšie vyhovoval jeho poetike. DISK a priestory Stoky (Pribinova, Cvernovka, a4-ka) si tiež vybudoval s kolegami podľa svojho návrhu. Vystačí si s málom: jednoduchým blackboxom obohnaným čiernymi závesmi, slúžiacimi aj pre príchod a odchod hercov - spoluautorov, ktorí sú zväčša jedinými (a dosť živými) rekvizitami v prázdnej scéne. Za tým všetkým je Uhlárov divadelný svetonázor: chudobné divadlo, ktoré robí s podobnou vášňou ako Grotowski a takému divadlu vie obetovať všetko. 

      Zborník je aj presvedčivým dôkazom Uhlárovej výnimočnosti v našom divadle. Uhlár si môže voľkať s prekríženými nohami v hojdacom kresle, točiť palcami a uškŕňať sa do zrkadla s otázkou: Gdo je vác? keď taká kapacita ako Soňa Šimková uvedie písomne, že Uhlárov rozchod s interpretačným divadlom a manifesty, vytvorené s Milošom Karáskom, sú estetickou revolúciou dvadsiateho storočia u nás. Estetickou revolúciou... Ďalšou je podľa nej vznik divadla performancií, rozvíjaného ešte pred Stokou a potom najmä v nej. A to sa obe estetické revolúcie stihli odohrať pred tou Nežnou. Sledujúc štúdie, ktoré sa venujú Uhlárovej tvorbe pre rôzne divadlá, s tým môžem len súhlasiť. Alebo Jana Wild skonštatuje, že Uhlár u nás rozširoval hranice. Čo inde bolo štandardom – multižánrové podujatia či festivaly so sprievodnými akciami – u nás v tom čase zjavením, ako  Experimentálne dni divadla v prelomovom roku 1987 v prešovskom UND (Ukrajinské národné divadlo, dnes rusínske DAD – Divadlo Alexandra Duchnoviča). Možno by sa v zborníku hodila aj nejaká štúdia o inšpiráciách, najmä tých zahraničných, sú síce jemne naznačené vo viacerých príspevkoch (Wild, Knopová, Šimko) ale niekto by to mohol zobrať od podlahy. Podľa Wild Uhlárova tvorba súzvučala s dobovými trendmi, napríklad s nemeckým divadlom novej vecnosti, ktoré sa dalo vidieť na festivaloch Wiener Festwochen či Theatertreffen v Berlíne, a neskôr aj na festivaloch v Nitre a v Plzni, súzvučala s tvorbou Marthalera, ja dodám aj s „divised theatre“ Complicité a zo starších o.i. s Living Theatre a Open Theatre, ale je fakt, že Uhlár u nás jediný na to tvorivo nadviazal a dosiahol výrazný úspech. Wild používa termíny „metóda rozvíjanej improvizácie“ alebo „devised performance“, ktoré vychádzajú z dnes už ustáleného pojmu „devised theatre“ (voľne - divadlo, ktoré vzniká postupne, kolektívnou improvizáciou v procese skúšok). K uvedeným zahraničným inšpiračným zdrojom Šimko pridáva domáce – Divadlo na provázku a režiséra Petra Scherhaufera a Miloša Pietora a jeho réžie v Divadle na korze. Áno, Uhlár ich sledoval a obdivoval. Spomínané zahraničné trendy sa možno k nemu dostali práve prostredníctvom týchto divadiel a osobností, s odstupom času sa mi to javí najpravdepodobnejšie.   

 

 

Zrod metódy

Metódou kolektívnej tvorby, v zborníku sa používa najmä pojem metóda kolektívnej improvizácie, sa Uhlár stal známy a s malými výnimkami sa jej drží dodnes. Aj táto metóda je jeho divadelným svetonázorom – presvedčeného demokrata, ktorý verí v silu imaginácie a intuície. Svoju metódu dokázal aj teoreticky zdôvodniť – v dvoch divadelných manifestoch vytvorených s Milošom Karáskom. Manifestami sa podrobne zaoberá Miloš Mistrík, vysvetľuje určujúci pojem dekompozícia, ktorý samotní tvorcovia pre lepšie pochopenie dopĺňajú pojmami fragmentácia, diskontinuita či nedeterminovanosť. Ako teda táto slávna metóda vznikla, ktorá inscenácia či performancia bola prvá? Asi by bolo dobré sa na to spýtať samotného Uhlára, lebo veľa dôležitých vecí sa udialo v jednom roku – 1987. Elena Knopová, mapujúca Uhlárovu spoluprácu s amatérskym DISKom, považuje za prelomovú inscenáciu Ochotníci (1987), premiérovanú o pár mesiacov skôr než bola podobne vytvorená inscenácia Kde je sever? (1987) v DPDM. Režisér nechal hercom absolútnu voľnosť, nemali vopred danú ani len tému. Mohli prísť s akýmkoľvek nápadom, jediná podmienka bola, aby pôsobili autenticky. Režisér na záver vybral a zaranžoval výstupy, ktoré vytvorili konečnú podobu inscenácie. Na skúškach sa improvizovalo, no záverečná podoba inscenácie bola fixovaná, Uhlár si zo skúšok robil zvukový aj obrazový záznam. Režisér teda funguje aj ako hlavný „editor“. Lenže v roku 1987 Uhlár v spolupráci s Karáskom a hercami UND/DAD uviedol aj zásadnú autorskú performanciu Stanica Kysak. Škoda, že Miron Pukan tu o nej nepíše viac, sústreďuje sa na kultové inscenácie Sens nonsens a Ocot (obe 1988), Záha (1990) a NoNo! (1991), resp. analyzuje spoluprácu Uhlára s DAD až po najnovšie inscenácie. A neboli prvé tvorivé dielne? Jaroslava Čajková zasvätene informuje o Uhlárovom lektorovaní pod hlavičkou Osvetového centra v druhej polovici 80-tych rokov. Uhlár aj tu vytvoril autorské performancie, o. i. opäť s Karáskom, ale tiež s Jozefom Chmelom a Ľubom Burgrom – neskoršími členmi Stoky. (s. 87). Nech už je to so vznikom metódy tak či onak, Blaho si ju mohol vyskúšať pri viacerých príležitostiach, formovala sa v spolupráci s profesionálmi i amatérmi i účastníkmi workshopov. 

 

     

Fenomén Stoky

 Ako trefne poznamenáva Jana Wild, aby Uhlár mohol redefinovať divadlo, zapojiť ho do verejného priestoru, musel sa zmeniť režim. Zázrak redefinície divadla sa udial v porevolučných rokoch v Stoke. Tá sa stala platformou živej kultúry, jedným z jej prvých centier, niečím výnimočným z hľadiska poetiky i typu divadla a jeho prevádzky (s. 113). Bola to doba nadšenia zo slobody a Stoka bola jej dieťaťom. Na Uhlára a Stoku sa chodilo, o Uhlárovi a Stoke sa hovorilo. Bola to aj šťastná zhoda okolností, že sa v súbore zišli také výrazné tvorivé osobnosti, ktoré sa neskôr presadili aj v iných oblastiach umenia. Konali sa tam výstavy, koncerty, čítačky, ale aj spoločensko-politické diskusie, napr. pamätná diskusia s prezidentom Michalom Kováčom počas najhoršieho obdobia mečiarizmu, keď bol prezident v nemilosti premiéra – otca zakladateľa mafiánskeho štátu. Prezidenta vtedy ignorovali verejnoprávna Slovenská televízia a iné médiá ovládané štátom, Mečiar ich mal v svojom područí, slúžili jeho propagande. A tak prezident dostal priestor v nezávislom divadle. 

     Samozrejme, okrem Stoky tu boli aj ďalšie významné súbory, s ktorými Stoka mohla viesť tvorivý dialóg: GUnaGU, Hubris, neskôr premenované na Debris Company, A dato a iní. Uhlár so Stokou však boli v centre pozornosti; možno aj vďaka priestoru, kde sa dalo po predstaveniach debatovať, možno aj vďaka Uhlárovej nekompromisnej radikálnosti, s akou kritizoval nepružnosť a prešľapy štátu. 

      O starej Stoke vzniklo množstvo textov, azda aj preto sa príspevky v zborníku venujú prevažne novej ére spolupráce BU s absolventmi herectva na VŠMU. Inscenácie od prelomového Pokusu (2011), ktorý získal Grand Prix festivalu Nová dráma a znamenal Uhlárov comeback, analyzuje Marek Godovič. Viera Bartková si všíma vizuálnu stránku inscenácií súčasnej Stoky, dôraz na krásny, ale prázdny obal, pod ktorým sa leje „stoka“  (s. 195)  Mira Zwiefelhofera zaujíma odlišný spoločenský kontext starej a novej Stoky, pričom  v druhom prípade má toto obdobie podľa neho bližšie k 70. a 80. rokom. To je originálny postreh. Protesty spojené s kauzou Gorila, s vraždou Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej, s odhalením systému mafiánskeho štátu napokon podľa neho vyústili do spoločenskej apatie. A Stoka na toto všetko v svojej tvorbe umelecky reaguje. (Ja dopĺňam: uvidíme, čo všetko sa po atentáte na premiéra ešte udeje, aké pokusy o demontáž právneho štátu, a ako na to zareagujú prodemokratickí voliči. Ale istý útlm verejnosti tu je. Zatiaľ skôr rozčarovanie, zhodnocovanie, ešte nie apatia.) Zwiefelhofer  upozorňuje na personálne prepojenia mladých hercov Stoky s Uhlom_92 a Divadlom Petra Mankoveckého, ktoré tiež úspešne rozvíjajú metódu kolektívnej tvorby.  

 

    

     Aj Uhlár je otec-zakladateľ: nezávislej scény na Slovensku. Divadla otvoreného, inšpirujúceho a oslobodzujúceho. Zborník je poctou tvorbe BU, reflektuje ju pestro i dôkladne, fundovane a pritom čitateľne a často aj vtipne. Z textov top odborníkov priam sála rešpekt a uznanie pre BU. 

    Myslím si spolu s nimi, že Uhlára neradno podceňovať. Ešte vždy nás dokáže prekvapiť.

P. S. A aj nás prekvapil, žiaľ, naposledy. V čase, keď som odovzdal článok do redakcie, Blaho ešte žil...

 

 

 

BLAHO UHLÁR

26. 8. 1951 - 13. 7. 2024

česť jeho pamiatke

 

vypočujte si aj rozhovor s Blahom Uhlárom na plan.art:

https://www.plan.art/plan/drama-plan/blaho-uhlar-nie-som-tvorca-som