Keď sa život (takmer) nedá zniesť

 

Téma sexuálneho zneužívania patrí v kontexte slovenskej literatúry k tým opomínaným. Pritom ide o problém, ktorý je v spoločnosti kdekoľvek na svete neustále prítomný. Naprieč rodinami, školstvom, cirkvou, firmami, úradmi či domovmi sociálnej starostlivosti. 

 

To, že jedna z najvýraznejších slovenských autoriek mladej generácie Nicol Hochholczerová prostredníctvom oceňovanej novely Táto izba sa nedá zjesť, ktorej dramatizáciu uviedlo Mestské divadlo Žilina v réžii Eduarda Kudláča, zreflektovala aj túto bolestnú časť svojho života, by v otvorenejšej spoločnosti zobrali ako výnimočný a potrebný krok na komunikáciu o tomto probléme, hlavne na školách. U nás sa stala otázkou či  sprístupniť alebo nesprístupniť dielo na gymnáziách. Novela tak vzbudila veľkú pozornosť nielen na literárnej scéne, ale aj v širšom spoločenskom diskurze.

S témou sexuálneho zneužitia i poníženia pracujú mladí tvorcovia v autorskom experimentálnom projekte AZUL v réžii Mateja Trnovca v bratislavskom Štúdiu 12. Performancia je inšpirovaná osudom ukrajinskej pornoherečky Milly Azul, ktorá sa pri svojom prvom fotografovaní stretáva so svojim druhým ja.

Obe inscenácie pracujú s intimitou vyslovenou i nevyslovenou. Každá z nich špecifickým spôsobom reflektuje osobné a intímne témy, o ktorých sme sa dlho nemali odvahu rozprávať.

 

Kto je kto v mojom živote

S témou nerovnovážneho vzťahu dvoch partnerov, z ktorých je jeden z titulu svojho sociálneho postavenia dominantným, sa stretávame v takých dielach ako Lolita Vladimíra Nabokova či  dráme Oleanna dramatika Davida Mameta. V jednej sa hovorí o fyzickej náklonnosti, o ktorej môžeme diskutovať či bola chcená alebo nechcená a v druhom prípade o vzťahu profesora a študentky. Pri novele Táto izba sa nedá zjesť, ale ide o podstatnejšie osobnejšie podanie svojej skúsenosti, a to z pohľadu obete. Hovorí o emočnom rozpoložení dospievajúcej Terezy od jej dvanástich až do osemnástich rokov, ktorá vo svojom okolí, v škole či doma nenašla nikoho, komu by dôverovala, až na svojho učiteľa výtvarnej. Vo svojej štruktúre ide skoro o nedatované denníkové záznamy miestami doplnené časťami s neosobným rozprávačom. Nejde o explicitne pomenovanie témy, skúseností či okolností ako k daným udalostiam prišlo, ale o prúd obrazov mnohokrát surreálnych, ktoré presne pomenúvajú vzťah dospievajúcej Terezy k veciam a javom, situáciám, ktoré zažíva. Postupne sa dostáva k poznaniu, že jeho náklonnosť nie je bezhraničná, že si ju všíma len vtedy, keď je to pre neho výhodné. Pozornosť tak delí okrem nej aj na svoju rovnako dospievajúcu dcéru či svoju priateľku. Tereza spoznáva jeho dve  tváre – chvíľkovú fascináciu jej telom a následne ignoráciu celej jej bytosti. 

Dôležitou prednosťou je spôsob akým je novela napísaná. Autorka si zvolila jazyk náznakov, plný metafor, otvára dvere do izby z obdobia dospievania, ktorý v pochopení skrytých významov je prekvapivo otvorený. Poetickosť jazyka ostro kontrastuje s tým, čo sa deje pod povrchom slov. Atmosféra, obrazy sa pred očami čitateľov a čitateliek zjavujú postupne v náznakoch, aby vo svojej vnútornej podstate presne pomenovala to, o čo v nerovnom vzťahu ide.

 

 

Rozhovory samej so sebou

Režisér Eduard Kudláč sa už téme sexuálneho zneužívania venoval v inscenácii hry Naše fotky dramatika Thomasa Melleho, ktorá dokumentuje tieto delikty v rámci katolíckeho lýcea. Tvorcovia z Mestského divadla Žilina si v prípade dramatizácie novely Táto izba sa nedá zjesť zvolili iný inscenačný kľúč v podobe monodrámy. Z novely si vybrali časti, ktoré z pohľadu divadla najdramatickejšie odzrkadľujú zmeny v živote hlavnej hrdinky dospievajúcej Terezy. Kudláč vedie herečku Ivetu Pagáčovú v postave Terezy k úspore hereckých prostriedkov, čo je pre jeho režijný rukopis charakteristické. Zároveň práve táto vecnosť dáva vyniknúť obrazotvornosti textu.

Herečka Iveta Pagačová hrá na javisku, na ktorom je po celej dĺžke nainštalovaná rozmerná zrkadlová plocha. Priestor sa tak opticky rozrastá a tým dáva herečke nové možnosti, ale aj obmedzenia. Hrá na stranu živých divákov a ich odrazov. Zároveň predstavuje ženu z inej generácie ako je dospievajúce dievča. Na rozdiel od predlohy, kde je skúsenosť reflektovaná priamo v období, v ktorom bola aj prežitá, v inscenácii môžeme udalosti prežiť s istým odstupom. Prenášame sa z prítomnosti do minulosti, aby sa nám pred našimi očami cez vyslovené slová vyobrazili opisované udalosti. Iveta Pagáčová sa až dokumentaristicky zanietene a presne dostáva do postavy Terezy spred mnohých rokoch. Aj keby sa dalo očakávať, že po rokoch bude hovoriť o týchto udalostiach jasnejšie a priamejšie, ako diváci vidíme, že to nie je možné. Bolestné udalosti a zážitky v tom čase prežívala naplno, plná presvedčenia, že pozornosť staršieho muža a zneužívanie jej dôvery, nemôže byť pre ňu deštruktívne. Pagáčová sústredene a logicky s použitím niekoľkých gest, presnej dikcie či zmenou miesta v priestore vytvára obraz Terezy, ktorá akoby sa chcela dostať v myšlienkach naspäť, v jej slovách je cítiť skúsenosť, čo posúva predlohu do odosobnenejšej polohy. Ale vôbec sa nedá uprieť, že aj týmto posunom získava výpoveď na sile. Zostáva silná práve v polohe spovede a intímnej blízkosti, ktorú herečka zoči-voči divákom má. Zároveň dobre pracuje s očným kontaktom s divákmi a ich odrazmi, v ktorých hľadá reakciu.

Diváci môžu prostredníctvom zrkadla, okrem hereckej akcie, hľadieť aj na svoje odrazy v ňom. Tým, že diváci sú odkázaní na monodramatický výklad diela, môžu o vyslovených slovách  v zanietenom a realistickom podaní, rozmýšľať bez toho, aby od inscenátorov dostávali možnú konkrétnejšiu interpretáciu, ako by to možno ponúkala dramatizácia s viacerými hercami. Pritom okrem Pagáčovej sa v inscenácii na záver objaví medzi divákmi sediace dievča v rovnakom oblečení aké má herečka. V zrkadlovom odraze s ňou splýva. Ocitne sa tam ako prízrak dívajúci sa na svoje staršie ja, ktoré môže hovoriť o svojej minulosti. Akoby to staršia Tereza hovorila jej dospievajúcej, ktorá túto bolestnú udalosť práve zažíva. A táto skúsenosť síce nie je mnohokrát prenositeľná, ale o ktorej treba hovoriť, aby spoločnosť tvrdošijne nemlčala, neignorovala ju alebo nezľahčovala.

 

 

Nič len telo

Ako diváci sme boli svedkami vytvorenia inej identity v rámci pornopriemyslu vo filmoch ako Rozkoš (2021) a Jej telo (2023). Vo filme Rozkoš mladá švédska modelka po prvotnom ostychu pochopí, že inak ako provokatívnou asertívnosťou a zákernosťou sa na pomyselný vrchol popularity, a s tým spojených výhod, nedostane. V diele Jej telo zase bývalá úspešná plavkyňa po zranení nachádza v pornopriemysle svoju druhú identitu a príležitosť pre sebarealizáciu založenú na výkonoch. Práve zmena identity je prvým predpokladom na to, aby žena, ktorá prichádza do tohto prostredia z rôznych motivácií v často zlej finančnej či psychickej situácii, dokázala odčleniť svoj život od  života pred kamerou v často ponižujúcich scénach. Ukrajinská  pornoherečka Mila Azul bola jedna z nich. V deväťnástich začala pózovať ako modelka pre rôzne pánske časopisy vrátane Playboya a nakrúcala pre rôzne webové stránky pre dospelých. Paradoxne, pôsobí aj ako hudobníčka. Iné meno, inú tvár a v konečnom dôsledku aj iné telo si musela vytvoriť tak ako mnohé ženy aj ona.  Stala sa niekým iným. V očiach užívateľov, pre ktorých sa obsah stránok predával, zdrojom sexuálneho vzrušenia a neukojených túžob. Vidia jej telo, ale o nej ako žene nevedia nič. Stala sa pre nich známou, dobre predávanou tvárou, ktorou si zarábala a rovnako z toho profitoval aj okruh jej tímu. Ale ako sa to začalo, kedy bol ten prvý okamih rozhodnutia odhodiť zábrany ?

 

Na obraz koho? 

Práve s momentom, ktorý nastáva prvým fotením nahoty, pracuje ako s rámcovou situáciou režisér Matej Trnovec v performancii AZUL. Moment, v ktorom sa mladá žena, postaví prvýkrát pred objektív fotoaparátu. Zároveň si z príbehu pornoherečky Mily zobral motív hudobníčky, túžby stať sa ňou a prostredníctvom pózovania si na tento sen zarobiť. V komornom priestore elipsovitej arény, ktorá okrem diváckeho sedenia zahŕňa  rozmerné plátno a pred ním statív s fotoaparátom, je oproti nemu ďalšie plátno, kde sa projektuje jej zmenený obraz. Pred fotoaparátom stojí mladá žena Bianca (Timea Duláková), ktorá prišla na svoje prvé fotenie. Vedie nerovný dialóg s objektívom fotoaparátu. Nástojčivý mužský hlas (Kristián Baran) sa pýta na ňu samotnú a postupne jej zadáva provokatívnejšie pózy, ktoré by mala podľa jeho pokynu vykonať. Je to nerovný rozhovor, kde je dané to, kto je v akom postavení. Je to možný vnútorný hlas, ktorý búra hranice v myslení ženy a rúca zábrany, ktoré môžu byť pre ňu deštruktívne. Hlas dôvery sa mení na hlas príkazov a postupného uvoľnenia emócií. 

S každým cvaknutí fotoaparátu je neistá, skrýva svoje nedokonalosti tela, nechce ich ukázať. Splní však každú požiadavku, ktorá vychádza priamo z oka fotoaparátu. To ju zbavuje krehkosti a stáva sa drsnou a priamočiarou (Veronika Meszárošová) – ženou, ktorou sa v budúcnosti stane. Trnovec sa venoval kontroverzným témam aj v niektorých svojich skorších dielach, vytvorených ešte s Divadlom Populus, ktoré v Žiline založil (Zem bez slov či Triptych hľadania). Skúša hľadať originálny jazyk pohybujúci sa na pomedzí inštalácie a performancie. V AZUL práve stav ženy, ktorá polonahá stojí pred objektívom a hrobové ticho divákov, ktorí čakajú na každý jej pohyb, je znepokojivým extatickým elementom, ktorý prerastie do burácajúceho gitarového sóla. Počas neho sa naplno rozvinie to, čo Bianca netušila, že v sebe má a síce, sebavedomú, ale aj vulgarizujúcu podobu svojho ja. 

Samotné herečky v situácii, v ktorej sa ocitli, museli ísť, aj pre blízkosť divákov a explicitnejšie podanú nahotu, takmer na hranu svojej intimity.

Sedenie divákov, isto prispôsobené kompromisu špecifického priestoru Štúdia 12, dávalo možnosť sledovať iné detaily v hereckej akcii, tým, že bola rozdelená v priestore na niekoľko miest. Jedna skupina divákov sleduje obraz herečky na plátne a druhá samotnú herečku, a tak môžu vidieť dve odlišné podoby ženy.

Obraz nevinnosti sa mení na niečo čo je poznačené dopytom dnešnej doby. To mení pohľad na krásu a na hodnotu seba samej. Bianca tak prechádza z dorianovskými zmenami pohľadu na seba a svoje telo, ktorého digitálny obraz sa na plátne mení. Mení sa na niekoho, koho nepozná a koho sa obáva. V niečom je to podobný  pohľad v čase do zrkadla ako zažívala Tereza z inscenácie Táto izba sa nedá zjesť, ktorá v odraze uvidela seba ako mladé dievča  z minulosti. V AZUL je to tiež pohľad plný bolesti, zdesenia. V tomto prípade je to pohľad do budúcnosti, teda možnosť sa rozhodnúť, ale tá s každým cvaknutím fotoaparátu mizne a stráca sa.

Inscenácie Táto izba sa nedá zjesť a AZUL otvárajú priestor do intimity žien, ktoré si prešli alebo si prejdú bolestivou premenou, ktorá ich často v myšlienkach, spomienkach alebo obavách prepadáva. Ako diváci a diváčky sa ocitáme blízko nich, na chvíľu vpustení do ich životov, v ktorých zažívame kúsok ich sveta, o ktorý stále bojujú. A čo všetko okrem nás samotných ešte v sebe máme?