„Saved/Spasení je veľmi nežná a citlivá hra”

 

Hra Edwarda Bonda Saved z roku 1965 znamenala pre divadlo v 60. rokoch 20. storočia to, čím bol román Johna Osborna Obzri sa v hneve desaťročie predtým. Bondova hra vyvolala škandál, kontroverziu a cenzúra požadovala odstránenie explicitných sexuálnych a násilných scén. No práve násilie v tejto hre nanovo definovalo možnosti drámy. „Ak ukazujem násilie, je to vždy preto, aby bolo pochopené,” vysvetľoval Bond. „Bolo by nemorálne nezobrazovať násilie v hrách.” Režisér Dávid Paška v inscenácii Saved/Spasení posúva dej do prítomnosti, aby opäť ukázal, že to naozaj šokujúce je ľudská krehkosť.

 

> Bondova hra Spasení od roku 1965, keď bola po prvýkrát uvedená, zvláštne prechádza časom, napr. divadlá sa k nej vracali v 80. rokoch v období thatcherizmu, v 90. rokoch sa jeho spôsobom práce s násilím inšpirovala napr. Sarah Kane v hrách Spustošení a Očistení, Mark Ravenhill o autorovi a hre  povedal, že „dýcha rovnaký kyslík ako ja”, narážal pritom na agresivitu prítomnú v každodennosti tej doby. Esenciálne témy hry rezonujú vo svete aj v našej prítomnosti. Ako sa hra dostala k tebe a do dramaturgie divadla?

Divadlo chcelo hru s antickým rozmerom a škandál, tak sme s dramaturgičkou Sašou Sarvašovou a vtedajším riaditeľom divadla Jurajom Kukurom hľadali titul, ktorý by to naplnil. Navrhol som hru Penthesilea od Heinricha von Kleista a potom jeho Zemetrasenie v Čile, ale odmietli, že sú to neznáme tituly, Kleist je príliš komplikovaný, atď. Hľadal som styčné body k homo homini lupus, človek človeku vlkom, alebo vraždy z vášne, lebo to je celkom antický motív, rituálne zabitie a z toho plynúce katarzné momenty. A tak som narazil práve na Edwarda Bonda, ktorého som retroaktívne poznal skrz Saru Kane, Marka Ravenhilla, Simona Stephensa a ďalších. Hru Spasení som nepoznal a keď som si ju prečítal, našiel som prepojenia aj priamo na divadlo Aréna skrz režiséra Petra Zadeka, ktorý ju v 70. rokoch inscenoval a mal v nej hrať Juraj Kukura. V pražskom Národnom divadle ju inscenovali okolo roku 2010, čiže evidentne v tom texte niečo vždy aktuálne je. V Bondovej hre sú presné styčné body s Kleistovými textami, ktoré som navrhoval predtým, čiže je tam univerzálny príbeh na veľmi špecifickom príklade skupiny mladých ľudí z nevyhovujúceho sociálneho prostredia, z prostredia tzv. kultúrnej chudoby, spáchajúcej zločin, ktorý je od počiatkov až po súčasnú drámu asi ten najväčší – skupinová vražda dieťaťa. A tento veľký symbol je prenosný do každej doby, v ktorej sa človek cíti zmätený, stratený,  nemá kontrolu nad spoločnosťou ako takou, a tak hľadá kontrolu nad niečím, čo je pod ním, čo sa dá ovládnuť a kontrolovať. V roku 2026 je geopolitika na takej úrovni, že človek ju chce dobehnúť a porozumieť jej, ale vynárajú sa úplne nové mená, nové diktatúry, čo pre nás môže znamenať jediné a síce, že obyčajný človek v komunite nemá kontrolu nad vlastným osudom, nad medzigeneračným osudom, pretože v hre je obsiahnutá aj medzigeneračná výpoveď. Takže myslím si, že hra môže znovu rezonovať a dúfam, že práve ten univerzálny princíp sa tam prejaví viac ako dobová referencia.

 

> Neistota, strach a z nich prameniace násilie, emočná nestabilita, zväčšujúce sa sociálne rozdiely... Už v dobe prvého uvedenia, kedy hra vyvolala škandál kvôli explicitným sexuálnym a násilným scénam, tak Laurence Olivier, ktorý sa postavil proti cenzúre nazval Bondovu hru prorockou.

Ja to vždy vnímam skrz perspektívu divadla, takže aj čo sa týka zväčšujúcich sa sociálnych rozdielov, divadlo je vždy niekde uprostred, medzi týmito dvoma skupinami, môže to prechádzať aj do gýča, to sú takzvané socialisticko-realistické hry, a díva sa na to ešte stále buržoázne publikum, alebo je to pouličné divadlo, ale aj na to sa pozerá buržoázne publikum, takže je otázne, či je možné vyňať buržoázne mešťanské publikum z divadla? A keďže v tejto schéme to funguje vždy ako protipól, máme práve tento problém a na to možno aj Olivier odkazuje.  Prešli sme demytologizáciou, dekonštrukciou divadla, v podstate od druhej svetovej vojny naozaj obrovskou, až do absolútneho spytovania sa, čo môže a nemôže byť ukazované v divadle, čo sa hodí, nehodí. A v poslednej dobe mám pocit, že zavládol trošku neokonzervativizmus v celom divadelnom systéme, nielen na Slovensku, ale univerzálne, to znamená, že hoci sme aj zasiahli do diverzity, pokúšame sa o ňu, no dochádza k istému „vyfarbičkovaniu” divadla ako takého, už sú vlastne všetci natretí namodro a hráme trollov, aby sme mali onú univerzálnosť, lebo všetko začína byť problematické a vlastne sa v divadle tak trochu dostávame späť do čias 18. storočia. Divadlo už nereflektuje a opäť sa stáva len príjemnou alternatívou k televíznemu vysielaniu, s čím mám trošku problém. Alebo je tak kontrolovane agitačné, čo je tiež problém a niekedy tam spadajú aj moje veci, akokoľvek sa snažím, aby to bolo reakčné, okamžité, stáva sa to niekedy agitačným, ale v uzavretom cykle, ktorý neprerazí von z divadelnej miestnosti. A táto hra je stvorená presne na to, aby overila, či pulz divadla ešte bije, či sa ľudia ešte vedia naozaj uraziť, ale myslím reálne, škandál a nie provokácia. Takže keď raz zakopneme o kameň, už nevieme chodiť normálne. Dúfam, že ak to tak je, tak slová Laurenca Oliveira môžeme použiť znovu, dať ich do bulletinu a opäť hovoriť, že táto hra je pre dospelých a má byť práve dospelými videná. Čo je celkom múdry statement, pretože obsahuje práve ten paradox, čo je to dospelosť, čo je kultúrna dospelosť? A myslím, že toto je niečo, čo sa musíme pýtať aj na Slovensku, aj medzinárodne. 

 

 

> O mladých ľuďoch ešte môžeme hovoriť ako o obetiach systému a prostredia, ktoré ich neformovalo ale skôr deformovalo. Ale čo dospelí?

Keď sa na to pozeráme čisto ľavičiarsky, ako pracujúca ľavica, tak musíme povedať, že všetci sú obeťami systému a triedneho nátlaku. Ja túto premisu beriem, rád s ňou aj pracujem, hlavne keď pracujem s textom Edwarda Bonda, nedá sa od toho odísť, pretože akýkoľvek individualizmus a povedzme aj justičná pravica je v tom problematická, pretože sa zrazu vykresľujú typológie ľudí na javisku. Takže títo mladí ľudia sa stávajú viac a viac personifikáciami akýchsi spoločenských chýb, čo má vlastne aj fašistické tendencie. Generácia ich rodičov vyšla z druhej svetovej vojny, takže máme podobnú štruktúru a môžeme hovoriť, že všetci sú obeťami systému a aj násilie páchané ďalej je štrukturálne, čiže cyklus je uzatvorený. Otázka dospelých, ktorí sa na to pozerajú, čiže opäť divák, je iná. Tam je otázne, či sa divák na to pozerá s radosťou, s pasiou, či z toho má pôžitok, alebo či sa cíti byť obeťou tejto inscenácie, že sa násilie deje na ňom, alebo či on sám pácha násilie tým, že sa na to pozerá a je nečinný. Takže s touto tézou sa tam v podstate pracuje a v tomto napätí to vlastne prebieha aj ďalej.

 

> Bond sám hovoril o svojej hre ako o sociálnej dráme, a že násilie má byť vnímané v sociálnom kontexte.

Je zaujímavý aj rozdiel medzi tým, čo Edward Bond o hre hovorí a čo v hre stojí. Pretože on samozrejme odpovedal aj na súdobú politickú situáciu. Druhý príklad, ktorý dáva – smrť jedného bábätka a smrť státisícov počas vojny. A je otázne, či to reálne funguje. Pretože stále vidíme individuálny osud ako niečo oveľa väčšie, ako je masa. Je to stalinistický pohľad, je to už vlastne štatistika. Takže preto si myslím, že viac sa nás bude dotýkať smrť jedného dieťaťa ako napr. šoa v inscenácii Negatívy snehu.

 

> Pôvodný Bondov text v trinástich obrazoch si upravil, aby išiel s dnešnou dobou, a ak sme hovorili o Sarah Kane, jej hry sú naplnené násilým, ale jazyk je až na hranici poézie. Bond je, čo sa týka jazyka, absolútne realistický, postavy naozaj hovoria jazykom, akým títo ľudia hovorili v reálnom živote, a ktorému vlastne to buržoázne alebo kultivované publikum vôbec nemuselo rozumieť...

Áno, toto bolo pri preklade dosť komplikované. V angličtine je to v cockney dialekte pracujúcej triedy, takže divák hovoriaci jazykom strednej vrstvy sa na to pozerá ako na niečo exotické, na niečo, čo pozná možno z ulice, ale nevidí interakcie. Vidí len interakciu so samým sebou. A to je uzavretý cyklus. Pri prekladaní som si všimol, že sa často používajú regionálne akcenty. Máme tu pred sebou scenár a vidíš, že je naozaj celý napísaný foneticky. Všetko je napísané v umeleckej reči, ktorá je postavená na skracovaní spoluhlások. Znie trochu ako mumlačka, napokon podobne znie aj cockney. Ale je to už umelecká reč, štylizovaná reč, ktorá má svoje pravidlá, rytmiku rozdielnu od prirodzenej javiskovej reči. Využili sme ju v prvej polovici, ale poskytujeme divákovi titulky v spisovnej slovenčine. Oni sú v prvej polovici takí vzdialení postavám na javisku, že sa k nim nevedia dostať. Čo sa týka štruktúry ponechali sme sériu 13 obrazov, i keď je to vlastne 12 ucelených obrazov, dva sme spojili. Bond nevypisuje výstupy ani scény, spraví obraz, ktorý má väčšinou tri veľké obraty a následne sa posunieme ďalej. Obrazovo to reálne plynie, ale s časovým posunom, napr. medzi 7. a 8. obrazom uplynú tri roky, čo je čas, kedy je jeden zo skupiny vrahov zatvorený za výtržníctvo, pretože nebol odsúdený za vraždu dieťaťa, a potom sa vracia na slobodu. To je aj dôvod, prečo sú často obsadení trochu starší herci, prvú polovicu hrajú v kožených bundách, na „cool”, že sú mladí, majú 23 rokov. My sme zvolili trošku realistickejšie obsadenie, herci naozaj majú 25 až 40, ale posun je jazykový. Práve v druhej polovici, od obrazu 8 do obrazu 12 – 13, už hovoria spisovne, javiskovou rečou a slovenské titulky miznú, zostanú iba anglické pre zahraničných divákov. Divák si s nimi už rozumie, ale oni prežili niečo, čo divák nie, takže divák nerozumie okolnostiam, nerozumie následkom, ktoré musia znášať. Takže už nie je potrebná reč samotná, pretože už prichádza iné nepochopenie, internalizované, ktoré si reálne nesú títo ľudia celý život. Majú násilie štrukturálne na sebe a nesú si ho ďalej, aj keď komunikujú ako bežný divák.

 

 

> Časové skoky, ako s nimi pracuje v rámci 13 obrazov Bond, vôbec nevysvetľuje, ide ďalej, a zdvojuje tak vnútornú dezorientáciu postáv...

Prvá polovica je akoby jedna dlhá scéna, jeden výstup, preto aj robíme „live cinema” ako „one take”, jeden záber, do ktorého montážovo vchádzajú ľudia. Je v tom cítiť rauš mladosti...

 

> Ak sme hovorili o poetickom jazyku u Sarah Kane, tak čo majú spoločné je strohosť dialógu. Čomu slúži u Bonda  strohý jazyk? Nechce napr. estetizovať chudobu?

Áno, kultúrnu chudobu. Je to zaujímavý termín, s ktorým prichádza a pre nás už možno zastaralý, keďže hovorí o tom, ako sa televízia stala novou modlou v každej domácnosti, novým komunikačným prostriedkom, ľudia sa už medzi sebou nerozprávajú, pretože je prítomné cudzie teleso. My už to máme samozrejme zmodernizované, pretože každý si dnes nesie toto cudzie teleso pri sebe, dostáva domáce aj cudzojazyčné správy, často podávané neformálnymi AI hlasmi. Tým pádom je komunikácia pretrhnutá ešte viac ako vtedy, ale princíp kultúrnej chudoby spočíva aj v tom, že je to svet bez vzorov. Či už mužských, materských, politických, podobne ako v Mechanickom pomaranči, v Trainspottingu. Čo je strašne zaujímavé, lebo z Edwarda Bonda to robí proroka celej tejto schémy. Strohosť jeho jazyka je zaujímavá aj v tom, že on podľa mňa ešte nevnímal jednu vec, a síce, že divák rád ide do tej vyššej vrstvy poetického jazyka a poetického uvažovania nad násilím ako takým. Bond je skôr zástancom, že spravíme to čo najstrohejšie ako môžeme, bez prikrášľovania, pretože poézia je opäť v komunikácii medzi divákom a tým, čo sa deje na javisku, nie na javisku samotnom. Samozrejme môže to byť aj o tom, že chcel, aby sa na inscenáciu prišli pozrieť aj ľudia, ktorí sú z tej zobrazovanej sociálnej vrstvy a mali pocit, že ich konečne niekto vidí. Byť videný je tam silno prítomné. On je to skôr ruský termín – vidieť sa, ale zistíme, že je naozaj problematické nájsť spôsob, aby pracujúca trieda išla do divadla. A to nie je kritika, musí ísť naozaj o systematický proces, socializačný proces už od detstva. Je to tenká hranica, na Slovensku vnímame roztrhnutie spoločnosti na takej úrovni, že je tu istá tzv. kultúrna elita a o tom by sme mali rozprávať, ako dostať tú „neelitnú” skupinu do divadla a ako sa môžu navzájom priblížiť. Nemyslím si, že rozpor a označovanie ako dezolát a podobne, nám pomáhajú a posúvajú nás ďalej.

 

> Hovoríme o jazyku, jeho vzorcoch, banalite, o permanentnom hluku počas celého deja, aby v závere Bond skončil v úplnom tichu bez slov. 

On tvrdí, že je to optimistický záver. Záverečná scéna bola pre mňa trochu problém, ale ešte väčším bola scéna predtým, rozhovor otca s „novým” synom, tak ho môžeme nazvať, muža, ktorý sa k nim nasťahoval, a tá bola vo svojej pôvodnej podobe naozaj už podľa mňa zastaralá. Patriarchálny systém, kedy sa otec a syn spoja, a tým pádom môžu ovládnuť pokoj v domácnosti, v ktorej manželka a dcéra robia problémy. Tak je nastavený dialóg.

 

> Pričom otec podozrieva „syna”, že má pomer s jeho manželkou...

Čo je oidipovský princíp, ale „syn” nezabije otca, tým pádom sa nepreruší kontinuita. Bond hovorí, že nielen spoločnosť, ale aj otcovia zlyhávajú, a že absentujúci otec je dôvodom násilia. Ja si to úprimne nemyslím, a preto sme to aj vyňali z hry, pretože štrukturálny systém, ktorý vplýva aj na generáciu rodičov, je podľa mňa zaujímavejší. Záver v tichu. On hovorí, že je optimistický, je v ňom nádej, že sa niečo udeje. Je otázne, či to tak je. A myslím, že on tým trochu provokuje. Áno, optimizmus, že niečo skončí v tichu v hre, kde sa intenzívne, v skratkách škrieka, ľudia po sebe kričia, môže byť. Ale uvidíme. Myslím, že sme zvládli nájsť kód pre záver, ktorý bude funkčný. A možno sa tam vypovie, čo Edward Bond myslel tým, že je ticho a niekto jednoducho opravuje stoličku.

 

> Prečo si pri postave otca nahradil herca bábkou?

On má síce v Bondovej hre výstup, začne naozaj komunikovať s manželkou, s ktorou sa 25 rokov nerozprával, komunikuje potom aj so „synom”. Ale to bola práve tá spoveď, o ktorej sme sa rozprávali, ktorá nebola už aktuálna. Ja som veľmi chcel, aby otca hral Juraj Kukura, videl som to ako istú kontinuitu divadla, udialo sa to ale trošku inak, systémovo a štrukturálne, a tým pádom sme zostali bez herca. Aj sme začali skúšať s niekým iným, ale ako sa postupne vyškrtávali jeho texty, stala sa z otca nemá postava. A tým pádom som si povedal, nech je to teda  drevený mužík. Požičali sme si bábku od Ivana Martinku a zrazu to funguje, pretože tam je niekto, kto sa oddal priestoru, ktorý je vystavaný z defenzívnej architektúry, všade sú drevené ihlany, ostne, aby ľudia nevedeli v tomto ekosystéme komfortne existovať. A keď je tam niekto, kto je z toho istého materiálu, tak akoby už zrástol s priestorom. Predtým som robil skôr s robotmi, takže drevená bábka je celkom „unplugged”.

 

 

> V inscenácii pracuješ opäť s „live cinema”...

Ponúka nám to jednak možnosť vidieť absolútne detaily, a to neznamená len zväčšené tváre, ale naozaj aj konania, ktoré zaniknú. Ponúka nám to tiež možnosť inak pracovať s hlasom a intenzitou hlasu. Dosť komplikované v priestore divadla Aréna s jeho nie ideálnou akustikou. Tiež nám odkrýva iné perspektívy a ponúka ešte viac uzatvoriť štvrtú stenu. Formálne, herecky, to znamená, že herci sa neotáčajú na divákov, ale naozaj sú ponorení do seba, do svojich cyklov a tým pádom my môžeme viesť oči diváka tam, kam chceme. Divák má možnosť dívať sa  veľmi zblízka, aj z diaľky, alebo zatvoriť oči. A samozrejme titulky sú potom zapracované do videa ako takého, čím sa opäť súčasne multiplikuje blízkosť a diaľka.

 

> Ak sa hovorí o hre Spasení, tak sa spomína najmä TÁ jedna násilná scéna ukameňovania dieťaťa, pritom dôležité je všetko okolo, akt násilia a na kom bolo vykonané sú symbolom. Bond v tomto texte tiež nanovo definoval možnosti drámy, hovoril vtedy, že „nemáme drámu, máme iba divadlo”. V hre napríklad nie je monológ, ktorý by naviedol publikum k správnemu pochopeniu...

Pár hercov aj chcelo spraviť nejaký aspoň malý monológiček. Ja tomu rozumiem, lebo je to rozpor zrazu nechávať veci visieť vo vzduchu. Hovorí sa o kameňovaní ako centrálnej scéne, ale potom ešte prichádza ďalších sedem obrazov a za mňa to je jasný indikát toho, že nie, to nie je vrchol hry. Keď sa pozrieme do hĺbky, Spasení sú v skutočnosti veľmi nežná a citlivá hra. 

 

> Hovorí o krehkosti človeka?

Áno, presne tak. Človek si nájde tento škandál, aj vidím, že často na plagát dávajú kočík. Úprimne, mne sa to nepáči, pretože poďme sa pozrieť na zhluk ľudí, na túto bunku, akvaterárko, ktoré tam máme, pretože tá hra začína byť pre mňa zaujímavá až po tých troch rokoch, keď sa žije s následkami. Vidíme, že aj v populárnej kultúre, vo filmoch, sa tvorcovia zaoberajú témou straty, vidíme to napr. vo filme Otec, alebo vo filme Hamnet. Stále sa rieši strata a následok, trúchlenie ako také. A trúchlenie spojené s vinou je strašne zaujímavé. Edward Bond nejde do individuálnych obrazov, ako vidíme práve vo filmoch, ale vníma to komplexne a spoločensky, ako sa komunita správa v prípade straty jedného človeka. 

 

> Vtedy prichádza to naozaj šokujúce, že sa neudeje vlastne nič, nič to neznamená. Už sme tu hovorili o symbolike vraždy bezmocného dieťaťa, čo naozaj znamená tento akt zabitia, že je to zabitie vlastnej bezradnosti, absencie kontroly nad svojím životom. A že už aj kričanie na dieťa je vlastne kričaním na seba samého...

Zaujímavé je zrkadlenie, ktoré sa tam deje, ako je animálne. „Mirroring stage”, ktoré má dieťa asi do piatich mesiacov sa deje aj u týchto ľudí. Zabíjajú bezmocnosť, zraniteľnosť, ale zabíjajú aj nevinu, ktorú v podstate majú. Takže môže to mať aj veľmi kresťanské konotácie, ale keď si zoberieme ten symbol mimo ontologického dobra a zla, tak naozaj sa tam personifikuje celý triedny nátlak, ktorý zažívajú, nutnosť prenosu na to jediné, čo je pod nimi a to sú práve deti. Ženy samozrejme tiež, to je iný faktor, ktorý je v hre veľmi aktívny, ale to dieťa ako personifikácia všetkého toho, ono už naozaj nie je ľudská bytosť ako taká. Preto, keď ho zabíjajú, začínajú mať aj rasové poznámky, triedne poznámky, opisujú to dieťa slovami, akými ich samých opisuje vyššia spoločenská trieda… a napokon to končí kameňom v kočíku. A je zaujímavé, že v inscenačnej tradícii sledujeme prílišnú štylizáciu danej scény, prechádza často do poetizmu, znakovania, odľahčenia, alebo len do symbolu, ktorý je umelecky nadnesený, aby to nebolo také šokujúce. Ale načo potom robiť Edwarda Bonda? Sú aj zaujímavejšie texty.

 

> Bond vysvetľoval, že ukazuje násilie preto, aby bolo pochopené.

A sú samozrejme rôzne formy násilia. Násilie, ktoré vidíme v hre, vzťahové alebo štruktúrálne násilie, sú celkom dobrou metaforou, aby sme pokračovali ďalej s analýzou násilia ako takého. My už sme toľko analyzovali ideologické násilie, že prejsť opäť do najnižšej medziľudskej formy je osviežujúce. Pretože je ľahké hovoriť vo veľkých literárnych pojmoch a prejsť tu do strohosti čistého prejavu vášne a zle naformovanej vášne, pretože toto nie je o láske. A aj vykrivená vášeň v podstate spôsobuje veľké násilie. Vášeň je zaujímavý pojem, pretože je opäť antický. Na tom je postavené divadlo ako také. 

 

> Spomenuli sme umiestnenie vraždy uprostred hry, nerámcuje ju, hru otvára inou explicitnou scénou, ktorá vyvolala tiež búrlivé reakcie. Sex v úvode, smrť v strede a po nej dal Bond divákom pauzu na premýšľanie…

Ja som plánoval tú prestávku ešte týždeň pred premiérou, lenže my vieme, ako vyzerajú divadelné prestávky… tak jednoducho iba príde normálne filmovo nápis „o tri roky neskôr” a nemusíme to riešiť. Zmení sa reč, zmení sa trošku „setting” a môžeme ísť ďalej. Nech to naozaj plynie až k záveru.

 

 

> Ty vlastne dosť pomáhaš divákovi, Bond skáče v čase bez vysvetlenia, že napr. prešli tri roky, ponúkaš aj slovenské titulky, on neriešil, či divák bude, alebo nebude rozumieť...

Slovenské titulky sú len provokácia. Ja im teda už rozumiem aj bez nich, aj v mojej rodine sa tak rozpráva, čiže neartikulovaniu a mumlaniu rozumiem, ale u nás sa tak dáva dôraz na pekné znenie hlasu, že rozbiť to a dať tam titulky je zrazu také... a reč je napokon veľmi rýchla, takže aj titulky idú rýchlo, vlastne fungujú ako stroboskop informácií. A ten medzititulok, no tým, že je to bez pauzy, tak nech sú ľudia trošku v obraze. My ich berieme ako rukojemníkov, pustíme ich po hodine a pol a môžu si ísť potom vypiť to prosecco… ale snáď nebudú mať ani chuť.

 

> Jeden z režisérov tejto hry prirovnal réžiu k archeológii, kedy sa postupne odkrývajú jednotlivé vrstvy a u Bonda sa ide naozaj hlboko, cez niekoľko vrstiev, kým neuvidíme kosti...

Ja som s tým strašne bojoval, lebo my pracujeme veľmi formálne, väčšinu času je tam naozaj silne vybudovaná štvrtá stena, najpevnejšia, ako môže byť a len sa potíme v tom malom klbku. Ešte stále tam objavujeme nové veci, ešte stále sa tam robia zmeny, pretože stále vnímame, že evidentne musí byť nejaké podhubie, ktoré nás poháňa. A zistili sme, že je. A už je len na interpretoch a interpretkách, aby to vedeli vykomunikovať medzi sebou, a teda, aby sme im dopomohli to komunikovať aj s divákom. A nech tá spoločná komunikácia ešte komunikuje s vonkajším svetom. Takže teraz už ide o oprášenie samotných kostí.

 

SAVED/SPASENÍ

AUTOR: EDWARD BOND ~ PREKLAD, ÚPRAVA, RÉŽIA: DÁVID PAŠKA ~ DRAMATURGIA: SAŠA SARVAŠOVÁ ~ SCÉNA: JULIUS LEON SEILER ~ KOSTÝMY: MARIA-LENA POINDL ~  HUDBA:  JURAJ BOLF  ~ HRAJÚ: J. Švec,  E. Gribová, D. Hartl, E. Koprivčevič Borsová a ďalší

premiéra: 20. 2. 2025, Divadlo Aréna

vhodné od 18+